（五）工藝

1.服飾

李玉琴的著作《藏族服飾文化研究》（人民出版社）從整體研究的視野來考察藏族服飾文化，共分六章：第一章對藏族服飾質料、式樣、裝飾圖紋、制作技藝、結構特征及穿著藝術等基本要素進行介紹；第二章對藏族服飾形成和發(fā)展的淵源加以探討，指出自然環(huán)境、民族發(fā)展、宗教信仰和文化交流史其中的主要因素；第三章討論了藏族服飾的區(qū)域類型分布及所呈現的文化特征；第四章探討藏族服飾作為文化符號在社會生活、群體生活、個人生活中的作用和意義，對存在于民俗、宗教、儀禮中的服飾文化表象進行了深層次的剖析；第五章對藏族服飾進行了美學的分析，從服裝形態(tài)的美學特征、服飾的美學意蘊、衣飾結合的美學意義三個方面進行了深入探討；第六章將藏傳佛教僧伽服飾作為特殊類別，研究其發(fā)展脈絡以及僧伽服飾在藏族社會的意義。該書主要基于大量的實地考察資料，內容翔實，圖例豐富，是較全面系統研究藏族服飾文化的專著。

魏曉紅撰寫了一系列西藏工布藏族服飾的文章，包括《西藏工布少數民族服飾文化研究》（《輕紡工業(yè)與技術》第3期）和《工布藏族服飾特征及其文化內涵》（《河南工程學院學報》社科版第3期）等，前者從服飾的構成、制作材料和工藝等方面對西藏工布地區(qū)少數民族服飾予以分析和探究，結合該地區(qū)藏族、門巴族、珞巴族及僜人等多民族共同居住的特點，揭示其獨特的文化內涵、審美觀念和社會風俗等，后者則主要針對工布藏族服飾，對其形成和發(fā)展、服飾特征、文化內涵和現實意義幾個方面加以討論，尤其對其男子服飾和藏靴總結十分詳細，將工布藏族男子服飾分為“贅規(guī)”(禮服)、“扎規(guī)”(武士服)、“勒規(guī)”(勞動服裝)三種，將藏靴分為“松巴”和“嘎洛”兩大類分述其形制特征。

王盼的《藏族女子服飾特征與開發(fā)利用》（《紡織科技進展》第4期）分析了藏族女子服飾的紋樣、工藝特點，探討了其保護與傳承的價值，以及藏族女子服飾在開發(fā)利用方面存在的缺陷和改進方法。

曹丹的《“后現代”藏族服飾中的個性化混搭》（《江漢大學學報》人文科學版第3期）從時裝設計的角度對甘南城區(qū)街頭現代與傳統混合的藏族服飾加以分析，創(chuàng)新性地將其與國際流行的“后現代”服裝及其設計理念相比對，以挖掘兩者在堆疊、混搭等形式方面的相似性。

胡月航的《藏族服飾元素在現代女裝設計中的運用》（《藝術探索》第1期）從形制、色彩、佩飾、文化內涵幾個方面總結藏族服飾的幾個主要元素，對其在現代女裝設計中的運用提供了可行性建議，如解構和重組藏族服裝的形制，使其適應現代服飾的輕便性和重審美的特性；借鑒日本服裝設計師三宅一生天人合一的設計理念，大膽改變藏族服飾的原有材料屬性，對其肌理進行不同方式的塑造和處理；選擇典型的藏族裝飾或夸張和放大具有典型意義的藏族服飾元素。

余永紅近期專注于白馬藏族服飾的研究，取得了豐碩的成果。2011年先后發(fā)表《隴南白馬藏族服飾文化述論》（《甘肅高師學報》第3期）、《川甘交界地帶白馬藏族與藏、羌民族服飾比較研究》（《民族論壇》第10期）、《白馬藏族服飾圖案的形式特征及文化含義》（《吉林藝術學院學報?學術經緯》第2期）、《論白馬藏族服飾圖案的文化意蘊》（《民族論壇》第12期）等等?！峨]南白馬藏族服飾文化述論》首先對白馬藏族服飾的歷史加以追溯，將其劃分為三個發(fā)展階段，即從晚清至解放前、解放后至70年代、70年代末至今，第一階段服飾較為古樸單純，具有較強的民族化，第二階段由于社會和時代因素的影響，使其在保留民族服飾基本結構和樣式的基礎上，主要是在面料方面逐漸淡化白馬藏族服飾文化，第三階段白馬藏族服飾在面料、色彩、服飾文化等方面均發(fā)生了轉變，向形式化、世俗化、市場化方向發(fā)展；然后對白馬藏族服飾的類型和特征、色彩、文化寓意及傳承現狀等方面進一步挖掘?！洞ǜ式唤绲貛О遵R藏族與藏、羌民族服飾比較研究》則是將白馬藏族的服飾與同處川甘交界地帶的藏族和羌族進行比較研究，認為由于共同的族源和地理位置等原因，它們在文化內涵、制作面料、色彩、結構及穿著等方面存在相似性，均體現了農耕文化與游牧文化有機結合的特點，而在主體服飾、帽子及頭飾、鞋和靴子、腰帶和佩飾、服飾圖案等方面有所區(qū)別，各具特色，這亦是其文化個性所導致的，總體而言仍以相互融合的共性為主。

王希隆、趙雨星的《清代以來甘肅省文縣白馬藏族服飾演變探討》（《中南民族大學學報》人文社科版第1期）則是將范圍擴大，梳理了清代康熙年間以來300年間文縣白馬人服飾的發(fā)展演變，將其分為清代、改革開放前、改革開放后三個階段。研究指出其日常服飾主要經歷了由“簡”到“全”再到“無”的變化過程，節(jié)日服飾地位日漸突出，宗教服飾有“變”與“不變”特點，并認為文縣白馬人服飾演變的原因與生產方式變化、外來服飾文化的影響以及現代化對之沖擊有關。

耿英春的《青海絨哇藏族傳統服飾變遷的民俗學解讀》（《青海師范大學學報》哲社版第1期）與《論青海絨哇藏族人生儀禮中的服飾文化》（《青海師范大學民族師范學院學報》第1期）分對生活在青海共和地區(qū)絨哇藏族傳統服飾的變遷及其人生禮儀中的服飾文化加以論述，絨哇藏族是這一地區(qū)從事農業(yè)生產的安多絨哇藏族，其服飾于當代發(fā)生了明顯變化，主要表現在：邊飾簡約化、衣領男性化、款式瘦型化、原料多樣化、元素多元化、功能單一化，歸結其原因，主要與經濟發(fā)展、文化交流、審美追求、流行效應有關，這是前者論述的核心內容；后者則是以不同禮儀為劃分標準，分別討論青海絨哇藏族服飾在誕生、成年、婚嫁、喪葬四大儀禮中的變化，以此來挖掘其服飾的民族特色，其中作者也提及漢文化因子對其產生了不可忽略的影響。其另一篇《青海安多藏族獸皮邊飾變遷述論》（《青海民族研究》第1期）則是對安多藏族服飾的獸皮邊飾在當代的變遷加以考釋，并分析其背后的經濟、文化等因素。

邵晨霞的《編結藝術在西藏服飾中的運用》（《藝術百家》第8期）就編結服飾與宗教崇拜的關系，來分析西藏宗教文化對編結服飾的影響；從編結繩帶及蹀躞腰帶的特征，來解析西藏編結服飾的實用性；從編結服飾品的編綴方式，來探尋編結服飾獨特的審美趣味。

尕藏吉的《藏族辮套民俗文化功能及其保護與發(fā)展——以卓倉辮套為個案》（《群文天地》第8期）對藏族傳統頭飾辮套及其種類、實用功能、佩戴的習俗文化、民俗功能加以闡釋和挖掘，并結合青海卓倉地區(qū)的辮套實例，淺談其歷史、現狀及其價值的開發(fā)和利用。辮套是系在發(fā)辮上用以固定發(fā)型及裝飾藏服的刺繡品。

2.裝飾圖案

索南卓瑪的《藏族傳統飲食器具裝飾紋飾》（《中國西藏》第2期）首先按照裝飾紋飾的來源將藏族傳統裝飾紋飾分為吉祥結、蓮花等宗教符號紋飾，植物等裝飾設計紋飾，壽字紋、五蝠等吉祥符號紋飾。其次對藏族傳統飲食器具中常見的裝飾紋飾，如龍紋、獅子、澤巴、蓮花、連珠紋等一一進行梳理和列舉。

土旦才讓的《藏族傳統裝飾圖案的文化構建解讀——對漢文化的吸收與借鑒》（《青海民族研究》第3期）在民族交流的語境下，探討藏族傳統裝飾圖案中的域外文化成分，尤其是對漢文化的吸收與借鑒，漢地文化的影響主要是通過漢藏政治、經濟和文化交流而輸入藏區(qū)的絲綢、瓷器等工藝品滲透進來的，其吸收和借鑒的基本模式主要有三種，即漢族圖案符號的直接應用、漢藏圖案符號的融合與拼接、藏族圖案符號的變異，作者在此基礎上又進一步追溯了漢藏文明交流的悠久歷史。

許新國的《連珠紋與哈日賽溝吐谷渾古墓發(fā)掘》（《青海民族大學學報》社科版第4期）對青海省都蘭縣香加鄉(xiāng)哈日賽溝墓葬中葬具彩繪的連珠紋做了介紹和分析，按其形狀這種連珠紋可以分為兩種，一種是以連珠紋作為圖案的區(qū)隔帶；另一種是流行于西亞波斯的連珠團圖案，作者認為該葬具彩繪紋樣在中國尚屬首次發(fā)現，在吐蕃時期的棺板畫上亦未見到，應是各種文化融合之產物。

鄧嘉琳的《藏族裝飾物中的“卐”紋樣探析》（《裝飾》第10期）對藏族裝飾物中“卐”紋樣的歷史文化內涵、形式結構和運用手法加以梳理和解讀，并進一步探討這一紋樣在藏族裝飾物中的寓意。

呂春祥的《藏傳佛教藝術中龍紋的形式及分類研究》（《南京藝術學院學報》第1期）主要是以對不同藏區(qū)主要是卓尼藏區(qū)各類龍紋裝飾的實地考察為基礎撰寫而成，藏傳佛教的龍紋裝飾雖與漢地龍紋具有較強的相似性，但兩者的關系并未作為作者關注的切入點，而是從藏族對龍的認識、龍紋的傳播與形式、龍紋的分類等方面對圖像本體加以探討，按其研究將龍紋分為動物形態(tài)和人形化的龍兩種，動物形態(tài)又包括六種，即適形龍、蟠龍、騰龍、降龍、行龍等，按照龍紋應用的場合與媒介不同，又分為宗教活動中的龍紋、民俗活動中的龍紋以及日常生活中的龍紋三個大類，每類中又分小類，較為細致，部分圖例又輔以線描圖，盡表其詳。

李一誠的《西藏藏藥商標設計初探》（《西藏藝術研究》第3期）運用現代設計理論探討西藏藏藥商標設計的注重要點，結合現代商標設計中的基本要素，即識別性、傳達性、審美性、適應性、地域性等，提出藏藥商標的設計要追求文化品位和藝術品位，在內涵上立足于民族傳統文化，體現企業(yè)的精神與個性，在形式上運用現代國際化設計語言來表達，使商標具有現代美感，等等。

黃亞琪的《從信念到習性——對藏族裝飾圖紋的民俗學考察》（《青海師范大學學報》哲社版第1期）運用菲利普?科爾庫夫、皮埃爾?布迪厄等西方現代理論來論述藏族人對于藏族裝飾圖樣的喜愛如何受到從信念到習性這一過程的驅使，角度新穎，具有較強的理論性。

3.金屬器皿及其他

張延清、董華鋒、梁旭澍的《敦煌研究院藏甘丹寺金羊年銅釜考》（《敦煌研究》第5期）對敦煌研究院收藏的一口甘丹寺金羊年銅釜上的藏文銘文進行釋讀，考證出該釜的流傳經過、鑄造年代等背景信息。銅釜鑄造于1751年，由七世達賴喇嘛題寫頌詞，并于1753年親自為此銅釜開光。

吳明娣的《明清藏傳佛教法器鈴杵與漢藏藝術交流》（《世界宗教研究》第6期）一文根據歷史檔案、圖像與存世實物，對藏傳佛教法器中最具有代表性的金剛鈴杵加以考察，在厘清其發(fā)展演變基本線索的前提下，著重探討明清時期漢藏兩地鈴杵的制作、相互流傳及其影響，并闡明其與漢藏藝術交流的緊密聯系。

耿紀朋的《羌族釋比法器與佛教法器之比較》（《阿壩師范高等?？茖W校學報》第3期）通過對羌族釋比法器與佛教法器進行比較研究，考釋羌族釋比法器的來源及其在發(fā)展過程中與佛教的關系。

許新國的《茶卡出土的彩繪木棺蓋板》（《青海民族大學學報》社科版第1期）依據文獻記載和實物資料的比對，斷定青海省烏蘭縣茶卡鄉(xiāng)出土的木棺蓋板畫上的人物族屬為吐谷渾，繪畫時間約在6世紀初或6世紀下半葉。該墓棺具有鮮卑木棺的前寬后窄、前高后低形制特征，男性人物頭戴鮮卑人常見的小圓帽，女性頭戴發(fā)辮亦符合鮮卑族具有的“索頭”特征。

才讓的《藏傳佛教金剛法舞面具的制作、分類及其宗教內涵之研究》（《西北民族研究》第2期）梳理了金剛舞面具的制作工序和工藝，根據藏傳佛教中的神靈類型和法舞中的角色，對法舞面具加以分類，將其分為：密宗神靈面具、上師面具、吐蕃贊普面具、印度游方僧和漢地和尚面具，以此為基礎，進一步挖掘其文化內涵和審美特征。

陳映婕、張虎生的《再探西藏面具藝術活態(tài)生存的本質》（《西藏民族學院學報》哲社版第3期）基于實地考察，從地理人文、社會歷史以及文化認同三方面挖掘西藏面具至今活躍于民間與寺院兩大體系的深層原因，將其歸納為：相對封閉環(huán)境中的獨立社會是面具能夠存活的基礎成因，西藏“神性社會”的宗教傳統是面具藝術得以繁榮的根本，以及民間社會對面具表演形態(tài)與多元世俗功能的文化認同推動面具藝術的發(fā)展。

倉姆啦的《初探當前藏族工藝設計與審美消費的發(fā)展》（《西藏藝術研究》第2期）分析在大眾文化的沖擊下，傳統藏族工藝設計在工藝技術、審美消費以及設計思想等方面是如何轉變的，主要論述了如下幾個命題：泛化與趨同的并存、審美消費的多樣化、當代藏族工藝設計的發(fā)展思路等等。

張彪、倉姆啦的《藏族民間工藝品的傳承與突破》（《藝術與設計》第4期）通過對藏族手工業(yè)傳承現狀的調查，了解到傳統手工業(yè)在技術、技術的傳播方式、文化內涵和藝術美感方面都正在發(fā)生轉變，進而認為面對現代市場經濟，藏族手工業(yè)可以在形式構思、價值用途以及銷售渠道等方面尋找到突破點。

袁亞麗的《吐谷渾手工業(yè)述略》（《青海民族大學學報》社科版第2期）以近年來大量關于吐谷渾的出土文物以及史籍文獻，對吐谷渾的皮毛加工業(yè)、冶煉業(yè)、金屬制造業(yè)、建筑業(yè)、釀造及制鹽業(yè)等重要的手工業(yè)加以梳理和闡述。