藏族美術(shù)門類豐富，可按其特點(diǎn)，分為繪畫、雕塑、工藝及建筑四個類別，下文將就此四個門類，對2012年度藏族美術(shù)類論著成果加以評述。

1.繪畫

藏族繪畫為藏族宗教藝術(shù)的重要組成部分，也是藏傳佛教美術(shù)史學(xué)者的研究重點(diǎn)。藏族繪畫按其材質(zhì)和表現(xiàn)形式，可以分為巖畫、壁畫、唐卡等。

西藏巖畫是中國巖畫分布最密集的地區(qū)之一，主要集中在藏北和藏西的游牧地區(qū)，新近發(fā)現(xiàn)的一處位于西藏西南地區(qū)日喀則吉隆縣的它日普巖畫不僅填補(bǔ)了吉隆縣境內(nèi)沒有巖畫的空白，同時(shí)也擴(kuò)展了西藏巖畫分布空間的范圍。赤培?巴桑次仁和桑果的《西藏吉隆縣它日普巖畫初探》（《西藏藝術(shù)研究》第3期）即是對這一巖畫遺跡的探討與分析，該文不僅從藝術(shù)風(fēng)格上對該處巖畫遺跡進(jìn)行斷代和地域特征評析，將其斷定在距今3200年之前至距今2000年之間，也即西藏金屬時(shí)代早期；而且從內(nèi)容題材方面對巖畫中出現(xiàn)的人物、雍仲符號、鷹、樹、女性生殖器進(jìn)行一一闡釋，揭示其深層次的意義，作者突出對其中的獵馬及馬崇拜文化加以解讀，立意尤新。

熊文彬、哈比布、夏格旺堆的《西藏山南貢嘎寺主殿集會大殿〈如意藤〉壁畫初探》（《中國藏學(xué)》第2期）是對貢嘎寺中學(xué)者關(guān)注較少的集會大殿《如意藤》壁畫的研究，對壁畫作品的成因、分布、內(nèi)容、年代、風(fēng)格等方面作了一一闡述，論證十分詳盡。作者根據(jù)每一畫面的藏文題記，對其內(nèi)容加以辨識，并將其與《宗本?貢噶南杰傳》及13世紀(jì)《如意藤菩薩本生》藏譯本的記述進(jìn)行比較。文章另一突破是對壁畫年代的斷定上，作者依據(jù)《宗本?貢噶南杰傳》《衛(wèi)藏圣跡志》藏文文獻(xiàn)的記載及實(shí)地殿內(nèi)建筑與壁畫風(fēng)格的考察，推斷出殿內(nèi)《如意藤》壁畫可以分為兩個時(shí)期，一為建寺之初，一為20世紀(jì)20年代改修大殿之后所繪。貢嘎寺創(chuàng)建于15世紀(jì)，其壁畫是由欽孜畫派創(chuàng)始人欽孜莫及其弟子所畫，也是現(xiàn)存唯一一處欽孜畫派壁畫的真跡，因此該項(xiàng)研究顯得十分重要。

李鋼的《“女千總內(nèi)附”壁畫的發(fā)現(xiàn)與初步研究》（《中國藏學(xué)》第4期）一文是以云南省迪慶州壽國寺的一鋪“女千總內(nèi)附”壁畫為研究對象，主要從“女千總內(nèi)附”歷史事件的背景、壁畫內(nèi)容辨識、壁畫繪制時(shí)間及風(fēng)格特征等方面切入，其中對背景的分析與壁繪年代的斷定均較為鑿實(shí)，征引了多部地方志文獻(xiàn)，而在壁畫人物辨識方面，主要辨識了明覺、曲尼、則那、拔隆四位活佛，繪畫風(fēng)格探討上缺乏較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆治觥?012年藏族繪畫藝術(shù)類著作中還有部分關(guān)于繪制技法的實(shí)踐性探索，如索南東智編繪的《唐卡繪畫技法》（青海民族出版社）、王小維的《淺析西藏傳統(tǒng)壁畫的制作技法》（《美術(shù)教育研究》第23期）。

與以往相同，2012年涉藏類的美術(shù)史學(xué)者對于漢藏藝術(shù)交流依然十分熱衷，其關(guān)注點(diǎn)不僅聚焦在漢藏文化交融的河西地區(qū)，同時(shí)也延伸到在元代的江南腹地。賴天兵的《元代杭州永福寺、〈普寧藏〉扉畫與楊璉真伽及其肖像》（《中國藏學(xué)》第1期）試圖通過元明文獻(xiàn)，來證明杭州靈隱永福寺即是元初江淮諸路釋教都總攝所的治所，進(jìn)而證實(shí)元代《普寧藏》扉畫中帶有“總統(tǒng)永福大師”題款的僧人為江南釋教都總統(tǒng)楊璉真伽，并將其與永福寺西北飛來峰的楊璉真伽造像作進(jìn)一步比較。文章中涉及的楊璉真伽造像、江淮諸路釋教都總攝所治所、《普寧藏》圖像問題均是元代漢藏佛教及藝術(shù)交流中的重要議題。但其些許論證還有待進(jìn)一步推進(jìn)，例如對永福寺與楊璉真伽號永福之間聯(lián)系的論證，作者僅引用了明人周楫《西湖二集》中關(guān)于楊璉真伽曾住于該寺的記載，稍顯不足。

王玲秀的《炳靈寺第3窟石塔壁畫創(chuàng)作背景及內(nèi)涵探析》（《西藏研究》第5期）一文系從明代內(nèi)地漢藏佛教及其藝術(shù)融合的角度對炳靈寺第3窟中心石塔上的文殊、普賢、觀音三大士壁畫進(jìn)行分析和闡釋，盡管在圖像分析、立論觀點(diǎn)、文獻(xiàn)材料方面存在較為明顯的不足和疏漏，但其通過對兩則窟室壁畫題記的解讀來判定窟室壁畫的繪制年代的方法卻是值得肯定的，兩則題記分別題寫在石塔壁面和洞窟壁面的題記，前者為發(fā)愿文，提及了發(fā)心“秘畫”的信眾姓氏與壁繪時(shí)間“嘉靖年/月二十”，后者為游人題記：“西寧衛(wèi)/弘□佳/法寧大佛寺普嫦/嘉靖十年到”，為前一發(fā)愿文的時(shí)代確定了下限，因此洞窟的時(shí)間可以確定為嘉靖元年至嘉靖十年（1522年—1532年）之間。該文的不足之處主要表現(xiàn)在對石塔西壁水月觀音圖的分析上，圖像中未能見到明顯的藏傳佛教元素，但作者卻將其與藏傳佛教圖像及信仰聯(lián)系在一起，并找出八思巴侄子達(dá)尼欽桑波貝被流放時(shí)，潛心于普陀山修法的材料作為例證，以說明普陀山觀音信仰對藏傳佛教的滲透，有些牽強(qiáng)。

作為早期漢藏交流典范的吐蕃時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)，2012年仍然為學(xué)者所關(guān)注，并有這一專題的論著《敦煌吐蕃統(tǒng)治時(shí)期石窟與藏傳佛教藝術(shù)研究》（甘肅教育出版社）出版。該書由樊錦詩主編，其內(nèi)容不僅涉及對敦煌吐蕃石窟藝術(shù)樣式、社會政治背景、造像思想、吐蕃密教文獻(xiàn)等重要問題的研究和探討，而且還包涵了對石窟經(jīng)變畫、密教尊像、西藏考古與藝術(shù)、毗沙門天王像、莫高窟第465窟等多個熱點(diǎn)專題問題的研究。邱忠鳴的《吐蕃時(shí)期敦煌石窟壁畫中的屏障畫探究》（《民族藝術(shù)》第1期）將吐蕃占領(lǐng)時(shí)期敦煌壁畫中具有典型特征的屏障畫作為研究對象，主要從形制寓意、形制來源以及雇主興趣等角度分別對其進(jìn)行闡述，試圖說明屏障畫是將墓葬壁畫與卷軸畫聯(lián)系起來的重要一環(huán)，突出其重要性。作者運(yùn)用了較為前沿的藝術(shù)理論，如空間“重構(gòu)”、視覺轉(zhuǎn)譯等，豐富和拓展了學(xué)界對這一命題的認(rèn)識。

2012年出版的唐卡藝術(shù)類論著，呈現(xiàn)出不同于以往以傳統(tǒng)藝術(shù)史方法研究為主的特點(diǎn)，藝術(shù)人類學(xué)視角的唐卡藝術(shù)研究著作有所增多。劉冬梅的《造像的法度與創(chuàng)造力——西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師的藝術(shù)實(shí)踐》（民族出版社）通過對西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師所做的扎實(shí)而詳細(xì)的田野民族志調(diào)查，剖析唐卡繪制法則與唐卡畫師們具有創(chuàng)造力的文化藝術(shù)實(shí)踐之間的關(guān)系，材料豐富而翔實(shí)，同時(shí)也為西藏藝術(shù)史學(xué)者的研究提供了第一手資料。

彭兆榮的《熱貢唐卡考察錄》（民族出版社）同樣是以人類學(xué)常用的田野調(diào)查的方法，對青海唐卡藝術(shù)主要創(chuàng)作地之一的吾屯等地的唐卡淵源和流變，不同唐卡譜系的傳承等方面進(jìn)行調(diào)查，并就寺院唐卡與民間唐卡的相互影響，傳統(tǒng)唐卡與藝術(shù)唐卡的對撞以及對唐卡藝術(shù)未來的發(fā)展等問題提出了自己的觀點(diǎn)。

此外，還有由四川博物院、四川大學(xué)博物館科研規(guī)劃與研發(fā)創(chuàng)新中心編著的《格薩爾唐卡研究：四川博物院、四川大學(xué)博物館、法國吉美博物館珍藏》（漢英對照），首次刊布了四川博物院藏11幅整套《格薩爾》唐卡，該套唐卡是世界上唯一一套完整的《格薩爾畫傳》唐卡，繪制精美，保存完好，且每幅畫面均有詳細(xì)的藏文題記。此外還對四川大學(xué)博物館、法國吉美博物館、西南民族大學(xué)博物館和私人收藏家收藏的格薩爾唐卡進(jìn)行了綜合研究。本書分為概述、圖錄和專題研究三個部分。專題研究部分共收錄阿米?海勒（Amy Heller）、杰夫?瓦特（Jeff Watt）、石泰安等學(xué)者的論文三篇，分別從格薩爾圖像來源、11幅格薩爾唐卡圖像內(nèi)容辨識等角度加以論述。

2.雕塑

塑像是藏傳佛教造像中的重要組成部分，是壁畫之外另一個受到美術(shù)史學(xué)者青睞的主題，兩者在藝術(shù)特征上往往具有互通性，因而具有共同的地域和時(shí)代特征。2012年藏族雕塑藝術(shù)類著作依然是以宗教塑像為主體，但不同于以往偏重藝術(shù)風(fēng)格流派研究的是，也出現(xiàn)了以造像歷史源流為主要議題的文章。

陳楠的《拉薩大昭寺覺臥佛像考》（《中國藏學(xué)》第2期）一文即是以藏漢歷史文獻(xiàn)記載為據(jù)，對現(xiàn)供奉于拉薩大昭寺覺臥佛，也即釋迦牟尼佛的相關(guān)歷史背景加以梳理的文章，該文主要考述了佛像鑄造緣起、傳入漢地、隨文成公主入蕃、安放供養(yǎng)以及經(jīng)歷法難浩劫等重要相關(guān)歷史事件，尤其是結(jié)合《西藏王統(tǒng)記》等藏漢文獻(xiàn)對于釋迦牟尼佛像由印度傳入漢地的時(shí)間和經(jīng)過給予了精彩的論證，另外還結(jié)合藏、漢、蒙古語的語音關(guān)系，考辨了“大昭寺”“小昭寺”的語源。

白日?洛桑扎西的《聶塘寺早期彩塑造像風(fēng)格討論》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版第3期）是繼作者前一篇《艾旺寺造像藝術(shù)風(fēng)格再探》（《中國藏學(xué)》2011年第1期）之后再次以探討后弘期藏傳佛教塑像中的印、藏、漢三種藝術(shù)風(fēng)格融合問題的專題文章，此次是以后弘期的重要寺院聶塘寺無量壽佛殿中三佛八菩薩二金剛塑像為研究對象，通過風(fēng)格比對、分析，認(rèn)為其中的三佛六菩薩為典型的印度帕拉王朝風(fēng)格，另兩尊菩薩，也即文殊菩薩和普賢菩薩，應(yīng)是早期藏式風(fēng)格，而金剛力士則遵循了中原漢式風(fēng)格藝術(shù)特征；三種風(fēng)格并存的特征依然是延續(xù)自吐蕃時(shí)期桑耶寺造像中即已開始的傳統(tǒng)，只是在藝術(shù)水準(zhǔn)上已然式微。在風(fēng)格判斷中，尤其是在分析文殊、普賢二位菩薩的藏式風(fēng)格時(shí)，未能提供充分而又令人信服的證據(jù)來證明其為藏式風(fēng)格。

3.工藝

白日?洛桑扎西的《簡論藏族傳統(tǒng)金屬雕刻藝術(shù)及其工藝》（《西藏民族學(xué)院學(xué)報(bào)》哲社版第5期）對藏族傳統(tǒng)金屬雕刻藝術(shù)的發(fā)展歷程、工藝的主要種類和加工流程做了系統(tǒng)的梳理和闡述，并對各個時(shí)期的藏族金屬雕刻藝術(shù)特征作了細(xì)致的分析。作為藏族學(xué)者，作者通過在民間金銅造像作坊的實(shí)地考察而獲取了較為珍貴的第一手資料，并能將其與藏文歷史文獻(xiàn)相結(jié)合加以總結(jié)，這一點(diǎn)難能可貴。

張衛(wèi)峰的《嘎瑪藏族首飾的技藝特色》（《廣東海洋大學(xué)學(xué)報(bào)》第5期）以漢藏文化交匯的西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)的藏族首飾為研究對象，從審美元素、工藝特色兩方面分別對其進(jìn)行論述，其中對工藝中的貴金屬加工工藝的介紹尤為詳盡。

邊巴瓊達(dá)的《十三世達(dá)賴?yán)飼r(shí)期中原傳統(tǒng)藝術(shù)對西藏吉祥圖案的影響——以羅布林卡金色頗章和格桑德吉頗章為例》（《西藏研究》第4期）選取清末十三世達(dá)賴?yán)锲陂g這一時(shí)間段，對此時(shí)修建的羅布林卡金色頗章和格桑德吉頗章壁畫及建筑裝飾中鮮明的中原漢地藝術(shù)元素的圖案紋樣進(jìn)行了考察，尤其是對漢地習(xí)見的八仙圖、福壽三多圖紋飾以及與十三世達(dá)賴進(jìn)京經(jīng)歷密切相關(guān)的五臺山圖和頤和園全景圖的論述，突出了這一時(shí)期漢地藝術(shù)對西藏吉祥圖案、民族文化影響和滲透的深入程度。

2012年藏族工藝美術(shù)類著作還有：著重介紹新時(shí)期藏族木刻版畫的孫濤的《藏族祥巴木刻的制作及藝術(shù)特點(diǎn)》（《大舞臺》第4期），袁凱錚、李曉岑、葉星生的《西藏銅佛像傳統(tǒng)制作工藝調(diào)查》（《江西理工大學(xué)學(xué)報(bào)》第4期），楊桂香的《青海黃南同仁地區(qū)建筑門飾雕刻藝術(shù)審美探析》（《青海民族研究》第2期），等等。

4.建筑

2012年關(guān)于藏族建筑的研究仍以古建筑，尤其是寺院和民俗建筑方面為重點(diǎn)，只是論著主要以圖書形式出現(xiàn)，而論文較少。此類著作主要有：石碩等著的《青藏高原碉樓研究》（中國社會科學(xué)出版社）、羅桑開珠主編的《明輪藏式建筑研究論文集》（中國藏學(xué)出版社）和張鵬舉主編的《內(nèi)蒙古藏傳佛教建筑》（中國建筑工業(yè)出版社）?！肚嗖馗咴飿茄芯俊肥窃谔镆罢{(diào)查基礎(chǔ)上，依據(jù)建筑材質(zhì)、平面形制、內(nèi)部構(gòu)造及建筑特征的不同，首次提出青藏高原碉樓存在兩個大的區(qū)系類型：即橫斷山區(qū)系類型和喜馬拉雅區(qū)系類型。這兩大區(qū)系類型的分布，前者以川西高原即東部藏區(qū)為中心，后者則以西藏雅魯藏布江以南地區(qū)為中心。這兩大區(qū)系類型的劃分，是《青藏高原碉樓研究》對青藏高原碉樓整體認(rèn)識上的一個重要突破，它反映了青藏高原碉樓發(fā)展進(jìn)程中在不同區(qū)域有著不同的演變軌跡、特點(diǎn)及地方傳統(tǒng)。

張鵬舉主編的《內(nèi)蒙古藏傳佛教建筑》是一部關(guān)于內(nèi)蒙古藏傳佛教建筑的學(xué)術(shù)專論和資料匯集。該書內(nèi)容分為三部分：第一部分是綜述，系統(tǒng)論述了內(nèi)蒙古地域藏傳佛教建筑形態(tài)的影響因素、發(fā)展的歷史分期以及一般的共性特征等，是本書的閱讀背景；第二部分是召廟建筑的檔案資料，對全區(qū)范圍內(nèi)重要?dú)v史遺存的召廟及其建筑進(jìn)行了邏輯整理和系統(tǒng)歸檔，主要內(nèi)容包括召廟簡介、歷史沿革、保存狀況、建筑做法、技術(shù)檔案、測繪圖紙及現(xiàn)狀照片等，是本書的主體內(nèi)容；第三部分為相關(guān)附錄，內(nèi)容包括現(xiàn)存其他召廟的檔案簡表、小同歷史時(shí)期召廟數(shù)量列表以及召廟不同名稱的漢、蒙古、藏文對照表，是本書的補(bǔ)充內(nèi)容。

5.其他

此外，還有幾部包含了藏族繪畫、雕塑、工藝、建筑等多個門類的研究性展覽圖錄和論文集出版，均是本年度十分優(yōu)秀的藏族藝術(shù)著作，值得推介。

首先是熊文彬與張春燕主編的《2012年的追尋——西藏文化博物館根敦群培生平學(xué)術(shù)展》（中國藏學(xué)出版社）一書，該書為2012年10月在中國藏學(xué)研究中心西藏文化博物館舉辦的“藏族人文主義先驅(qū)學(xué)術(shù)大師——根敦群培（1903—1951年）生平學(xué)術(shù)展”的展覽圖錄。該書內(nèi)容分為四部分：第一部分為導(dǎo)論，收錄了兩篇總括性文章，分別對根敦群培歷史功績和生平學(xué)術(shù)加以總結(jié)和梳理；第二部分為展品圖錄，主要是針對根敦群培生前遺物、遺作和現(xiàn)存的27幅繪畫作品而撰寫的研究性解說文字，涉及文物共計(jì)49件，根敦群培的6本日記本及其繪制的27幅繪畫作品等部分文物為國內(nèi)首次公開出版，因而十分珍貴；第三部分為專題研究，也即針對部分具有重要文物和學(xué)術(shù)價(jià)值的展品以及專就根敦群培人文思想和生平經(jīng)歷所撰寫的研究論文，共計(jì)3篇；第四部分為實(shí)地考察，也即對展覽籌備過程的記述。

一西、格勒、達(dá)瓦扎巴主編的《海外回流西藏文物精粹》（文物出版社）是作為2012年7月至9月間在拉薩西藏博物館舉辦的“海外回流西藏文物展”的展品圖錄出版的，此次展覽共展出5世紀(jì)—19世紀(jì)金銅佛像、法器、唐卡等藏傳佛教文物101件（套），是西藏歷史上第一次集中的文物回流展覽?！逗Ｍ饣亓魑鞑匚奈锞狻芬粫鴦t是從展覽中精選出93件（套）加以著重介紹，該書作者團(tuán)隊(duì)強(qiáng)大，諸多國內(nèi)外西藏藝術(shù)史研究領(lǐng)域的知名學(xué)者受邀撰寫文物的圖錄說明，因而保證了該圖錄的水準(zhǔn)。

熊文彬翻譯的《西藏藝術(shù)（1981—1997年ORIENTATIONS文萃）》（文物出版社）收錄的是香港《東方藝術(shù)》雜志Orientations于1981年—1997年間發(fā)表的西方學(xué)者有關(guān)西藏藝術(shù)研究的重要成果。內(nèi)容主要包括兩大部分：一是西方學(xué)者自20世紀(jì)80年代以來對西方各大博物館中收藏的作者對論文集所收藝術(shù)品的研究；二是西方學(xué)者從20世紀(jì)以來對中國西藏及其他藏區(qū)的藝術(shù)遺跡所進(jìn)行的田野調(diào)查的成果。本書作者大多為西方西藏藝術(shù)研究的知名學(xué)者，因此這些研究成果基本反映了西方學(xué)者在1981年—1997年間對于西藏藝術(shù)研究的主要面貌和趨勢。論文中對于西方各大博物館藏品與印度、尼泊爾區(qū)域有關(guān)西藏藝術(shù)獨(dú)樹一幟的研究，填補(bǔ)了中國學(xué)者對于這一領(lǐng)域的空白，對于全面、綜合了解、認(rèn)識和研究西藏藝術(shù)的發(fā)展歷史無疑具有十分重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

另外，還有部分佛教著作中也包含了相應(yīng)的藏傳佛教藝術(shù)的研究文章，如李翎所著的《佛教與圖像論稿續(xù)編》（文物出版社）是一部探討佛教圖像的研究文集，其中涉及藏傳佛教繪塑藝術(shù)的有：摩利支天信仰與圖像、擦擦與善業(yè)泥考辨、卻英多杰與石蓮寺、擦擦與善業(yè)泥考辨等。