（一）傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)

李菲的《嘉絨跳鍋莊：墨爾多神山下的舞蹈、儀式與族群表述》（北京大學(xué)出版社）一書認(rèn)為，嘉絨地區(qū)傳統(tǒng)舞蹈“鍋莊”，是一個名為“嘉絨”的共同體在神圣和世俗之間踐行的一套族群文化表述模式，在以“歌”與“舞”為表征的身體實(shí)踐系統(tǒng)中，可以聯(lián)結(jié)嘉絨的歷史記憶和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，分辨出“我”與“他”的異與同、遠(yuǎn)與近。對于嘉絨人來說，“跳鍋莊”不是游客“凝視”下的文化展演品，而是關(guān)乎其如何理解、表達(dá)傳統(tǒng)與自我，如何在社會進(jìn)程的實(shí)踐情境中調(diào)整認(rèn)同，從過去走向未來的根本方式之一。

丹增次仁編著的《西藏民間歌舞概說》（民族出版社）一書，是結(jié)合社會學(xué)和民族學(xué)理論，綜合考察歷史文獻(xiàn)、巖畫、壁畫、民間傳說、歌詞內(nèi)容、時間地點(diǎn)、服飾道具，對西藏74個縣的鄉(xiāng)村、牧場、寺院實(shí)地調(diào)查之后編寫的近300個宗教舞蹈、民間舞蹈、宮廷樂舞，并對其進(jìn)行分類、研究、歸納，系統(tǒng)地論述了西藏民間歌舞的起源、發(fā)展、演變、流傳、分布、數(shù)量、形式、特點(diǎn)、服飾、樂器等。

范燕華、龍有成的《藏族“堆諧”的風(fēng)格特點(diǎn)及藝術(shù)價值》（《阿壩師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報》第2期），對藏族歌舞“堆諧”的歷史來源、風(fēng)格特點(diǎn)及藝術(shù)價值進(jìn)行了闡述，以期使人們能夠更好地認(rèn)識、保護(hù)“堆諧”這一傳統(tǒng)的民間藝術(shù)。

杰帕·班旦次仁的《布達(dá)拉宮羌姆及其表演過程》（《西藏藝術(shù)研究》第2期）認(rèn)為，布達(dá)拉宮的羌姆起始于五世達(dá)賴?yán)飼r期，形成于七世達(dá)賴?yán)飼r期。每年藏歷十二月二十九日在布達(dá)拉宮德陽夏廣場上由布達(dá)拉宮南杰扎倉僧人表演。主要內(nèi)容是供贊格魯派無上密宗本尊大成德金剛為首的眾護(hù)法神。表演從上午9點(diǎn)開始，共演出5場，下午4點(diǎn)左右結(jié)束。晚上在布達(dá)拉宮腳下的雪城舉行分撒“朵瑪”的儀式。這天的羌姆儀軌活動以分撒“朵瑪”儀式的結(jié)束而告結(jié)束。

周曉晗的《羌姆傳播模式探討》（《中國藏學(xué)》第1期）認(rèn)為，藏傳佛教寺廟舉辦的宗教舞蹈儀式表演羌姆，在傳播模式上，體現(xiàn)了宗教性、教化性和娛樂性相結(jié)合的特征，既表現(xiàn)出藏傳佛教核心教義，又直接面向信教群眾，反映和適應(yīng)他們的需求，在藏傳佛教的發(fā)展與傳播過程中發(fā)揮了重要作用。

白瑪措的《康區(qū)噶陀寺古魯羌姆儀式結(jié)構(gòu)》（《中國藏學(xué)》第1期）依據(jù)藏文典籍和田野調(diào)查，以古魯金剛法舞為例，探討了藏傳佛教金剛法舞的儀式結(jié)構(gòu)，分析了古魯羌姆六大儀式結(jié)構(gòu)的主要內(nèi)容和意義。

強(qiáng)巴曲杰的《西藏歷史上一次盛大慶典活動中的歌舞》（《西藏藝術(shù)研究》第3期）認(rèn)為，西藏很多歷史古籍中記載有當(dāng)時在重大歷史事件和迎請重要人物時舉辦盛大活動中的歌舞。歷史文獻(xiàn)《南瞻部州唯一莊嚴(yán)目錄》一書中比較翔實(shí)的記錄有當(dāng)時慶典活動中的歌舞，這些歌舞中有贊普松贊干布為迎接文成公主而親自命名的“甲羌姆”歌舞，由湯東杰布親自創(chuàng)作編排的迎請護(hù)法神組合舞蹈分支之一“巴章阿扎”。這些對今天研究西藏歷史上的歌舞狀況提供了重要的史料價值外，還對研究西藏歷史上的歌舞品種、稱謂、特色，以及作用提供了重要參考依據(jù)。

旦正加的《人神共舞——寧巴藏族神鼓舞調(diào)查》［《青海民族大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）第3期］對藏族民間流行的一種宗教祭祀舞蹈鼓舞進(jìn)行了探討，文章以具有典型特征的青海省循化縣道幃藏族鄉(xiāng)寧巴村的鼓舞為例，通過多次調(diào)查和訪談，并根據(jù)藏族鼓舞的起源和發(fā)展，比較詳實(shí)地記錄了其展演過程，指出在全球化趨勢下保護(hù)和傳承藏族神鼓舞等民族民間文化遺產(chǎn)的重要性。

權(quán)新宇的《回顧與反思：白馬藏族面具舞研究40年》（《四川民族學(xué)院學(xué)報》第4期）一文認(rèn)為，白馬藏族的“面具舞”是“藏彝走廊”上極具民族特色的文化“活態(tài)”載體之一。文章在對白馬藏族面具舞相關(guān)研究的學(xué)術(shù)回顧的基礎(chǔ)上，梳理出不同階段取得的學(xué)術(shù)成果和關(guān)注點(diǎn)，并歸納出學(xué)術(shù)界關(guān)于白馬藏族面具舞研究40年中存在的問題。

（二）傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)

王志強(qiáng)的《宗教語境下藏戲的文化解構(gòu)與反思》（《中國藏學(xué)》第3期）一文認(rèn)為，藏戲作為凝聚著高原民族文化信息的藝術(shù)奇葩，因其神秘與古樸的表演風(fēng)格，在中國戲劇史研究中格外引人注目。然而對于藏戲所表現(xiàn)的文化精神，一直存在著精英話語與大眾經(jīng)驗(yàn)兩種不同的文化語境，對其的分類和價值的認(rèn)識同樣存在分歧。本文借助文化解構(gòu)的理論和方法，對宗教文化語境、表演內(nèi)容與世俗閱讀方式進(jìn)行了探究與分析。

桑吉東智的《儀式歌舞與戲劇實(shí)踐：阿吉拉姆的誕生》（《西藏研究》第4期）一文認(rèn)為，很多研究者都將西藏傳統(tǒng)戲劇阿吉拉姆的起源歸于佛教儀式，甚至在阿吉拉姆和藏傳佛教儀式“羌姆”表演之間尋找某種嫡傳關(guān)系。作者認(rèn)為，阿吉拉姆的誕生雖然始于湯東杰布的戲劇實(shí)踐，然而其起源有著更久遠(yuǎn)的背景和傳統(tǒng)，甚至可以追溯至前佛教時期的儀式歌舞或民間祭祀活動。通過對阿吉拉姆表演中第一段“溫巴頓”的觀察和分析，可以窺見阿吉拉姆的起源、演變及正式誕生的過程。

劉志群的《西藏傳統(tǒng)藏戲表演藝術(shù)審美形態(tài)特色》（《西藏藝術(shù)研究》第1期）一文，通過對西藏傳統(tǒng)藏戲表演藝術(shù)的多角度分析、與內(nèi)地戲曲比較等研究視角，探尋藏戲表演藝術(shù)的審美特色。

尼珍的《淺談“南木特”藏戲的特點(diǎn)》（《西藏藝術(shù)研究》第4期）一文認(rèn)為，“南木特”戲劇表演藝術(shù)是在當(dāng)?shù)馗栉?、說唱、民歌、寺院藝術(shù)的基礎(chǔ)上，在和各地文化藝術(shù)長期相互交流的過程中，綜合融化、吸收提煉而成的一種有著自己風(fēng)格的形式。本文對甘肅甘南藏區(qū)“南木特”藏戲藝術(shù)風(fēng)格和文化特色進(jìn)行了分析。

孔繁秀、馮云的《我國藏戲研究文獻(xiàn)綜述》［《西藏大學(xué)學(xué)報》（社科版）第1期］對國內(nèi)發(fā)表的有關(guān)藏戲研究方面的成果進(jìn)行了綜述，試圖揭示該領(lǐng)域的研究成果及發(fā)展趨勢。文章認(rèn)為上世紀(jì)80年代后，真正意義上的理論研究不僅建立了藏戲發(fā)展體系及藏戲劇種和流派等研究，而且注重實(shí)際調(diào)查與理論研究的結(jié)合，并提出關(guān)于藏戲研究，以及藏戲發(fā)展應(yīng)創(chuàng)新思路，改革體制和機(jī)制，培養(yǎng)更多實(shí)踐人才和研究人才。

曹林的《關(guān)于藏戲舞臺美術(shù)的傳承與發(fā)展之研究》（上）（《西藏藝術(shù)研究》第3期）從藏戲的文化內(nèi)涵加以分析，采用專家咨詢法、文獻(xiàn)資料法、書面調(diào)查法、比較法等科研方法，對藏戲舞臺美術(shù)的傳承與發(fā)展進(jìn)行了較詳細(xì)的闡述。

邸莎若拉的《“敖包”祭儀與藏戲表演：蒙藏文化交織的和聲——以青海河南蒙旗托葉瑪鄉(xiāng)田野考察為例》（《民族藝術(shù)研究》第3期）一文，以蒙古族敖包祭儀中表演藏戲?yàn)榭疾熘黝}，以河南蒙旗托葉瑪鄉(xiāng)敖包祭儀與表演藏戲交織傳承的獨(dú)特現(xiàn)象為個案，關(guān)注與審視青海河南蒙旗地區(qū)敖包祭祀儀式與藏戲表演文化內(nèi)核。通過調(diào)查訪談和田野個案的細(xì)致分析，作者揭示了河南蒙旗托葉瑪鄉(xiāng)蒙古族的傳統(tǒng)文化形態(tài)及其獨(dú)特的文化意義，展示蒙藏文化傳統(tǒng)的融合與族群文化歷史變遷及其當(dāng)代變遷的脈絡(luò)。

（三）傳統(tǒng)雜技藝術(shù)

阿旺晉美的《西藏傳統(tǒng)雜技藝術(shù)的活化石“恰勘踏旭”之考證》［《西藏大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）第2期］一文，對被譽(yù)為西藏傳統(tǒng)雜技藝術(shù)的活化石“恰勘踏旭”表演藝術(shù)形式的形成發(fā)展歷史、表演形式與特色、人文與審美特性等方面進(jìn)行了考證與分析，認(rèn)為藏族民間藝人們把一種一般意義上的雜技藝術(shù)形式升華為集技藝、體育、娛樂為一體的獨(dú)特民族文化藝術(shù)形式，具有觀賞價值、審美價值，達(dá)到了寓教于樂的效果。

丁玲輝的《略論西藏傳統(tǒng)雜技產(chǎn)生與發(fā)展的文化環(huán)境》（《西藏研究》第5期）認(rèn)為，西藏傳統(tǒng)雜技的產(chǎn)生與藏民族居住的文化環(huán)境有著極為密切的關(guān)系，一是西藏傳統(tǒng)雜技在相對封閉的環(huán)境中形成、演進(jìn)和發(fā)展，呈現(xiàn)出顯著的自然地理環(huán)境特征；二是特定的地理文化環(huán)境創(chuàng)造了有別于其他民族的藏民族文化，孕育出了豐富多彩的傳統(tǒng)雜技藝術(shù)；三是節(jié)日環(huán)境為傳統(tǒng)雜技的發(fā)展注入了活力，民族節(jié)日是孕育傳統(tǒng)雜技并使之得以發(fā)展的重要土壤。

（四）影視藝術(shù)

呂巖的《西藏題材攝影歷史、現(xiàn)狀與研究綜述》［《西藏民族學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）第5期］認(rèn)為，西藏題材的攝影從一開始就涵蓋了眾多身份的拍攝者，也為其解讀提供了廣闊的空間。目前學(xué)界對西藏攝影影像的研究還處在起步階段。近十年來，少數(shù)國內(nèi)學(xué)者開始注意到了西藏攝影影像，并對其進(jìn)行整理研究，研究理論也涉及影視人類學(xué)、美學(xué)、大眾傳播學(xué)、符號學(xué)、文化研究等領(lǐng)域，但在研究的廣度和深度方面仍有很大的空間。