二、美術(shù)研究

（一）繪畫(huà)

藏族繪畫(huà)藝術(shù)博大精深，具有濃郁的民族、地域特色，2010年度學(xué)術(shù)界依然對(duì)藏族繪畫(huà)藝術(shù)的研究?jī)A注了極大熱情。

1.繪畫(huà)流派

對(duì)藏族繪畫(huà)流派的研究是學(xué)術(shù)界關(guān)注的重點(diǎn)。熱貢藝術(shù)是我國(guó)藏傳佛教藝術(shù)的重要流派，也是近幾年來(lái)藏族藝術(shù)研究的熱點(diǎn)。唐仲山的《熱貢藝術(shù)》（青海人民出版社）一書(shū)，結(jié)合大量文獻(xiàn)成果和田野資料，對(duì)熱貢藝術(shù)的自然與人文環(huán)境、歷史與傳承、藝術(shù)種類和特征、現(xiàn)狀與保護(hù)等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)梳理并提出了自己的見(jiàn)解，該書(shū)還對(duì)獨(dú)具地域與民族特色的“於菟”儀式進(jìn)行了學(xué)術(shù)分析和研究。李加才讓的《安多熱貢藝術(shù)的形成歷史及社會(huì)功能研究——以“五屯藝人”為論述中心》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》第4期）一文以地處隆務(wù)河中游的“五屯村”作為典型，對(duì)熱貢藝術(shù)的歷史發(fā)展脈絡(luò)及社會(huì)功能做了論述。

朗杰·巴桑次仁的《藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)新勉唐派的起源、傳承和繪畫(huà)特征——訪扎什倫布寺大畫(huà)師阿頓》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》第3期）通過(guò)對(duì)新勉唐派的重要傳承人阿頓大師的采訪，探討了藏族傳統(tǒng)繪畫(huà)支派新勉唐派的淵源、發(fā)展史及其特征。

2.唐卡研究

楊嘉銘、目雅·丁增、楊藝編的《康巴唐卡：藏傳繪畫(huà)藝術(shù)吉祥瑰寶》（中國(guó)旅游出版社）一書(shū)指出，康巴地區(qū)是藏族三大唐卡繪畫(huà)流派之一的“噶瑪噶孜”畫(huà)派的發(fā)源地，康巴唐卡是康巴文化的重要組成部分。該書(shū)收錄了康巴地區(qū)的124幅唐卡，論述了康巴唐卡繪畫(huà)的歷史及風(fēng)格、特點(diǎn)。西合道口述、呂霞整理的《美善唐卡：唐卡大師西合道口述史》（中央編譯出版社）關(guān)注的則是熱貢藝人的生活史，使本書(shū)具有了比以往同類研究更高的起點(diǎn)和視角。用書(shū)寫(xiě)的方式復(fù)原口述經(jīng)驗(yàn)，將原生態(tài)的民間藝術(shù)技藝流程提煉為學(xué)術(shù)意義的個(gè)案描述，是目前人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作尤其是民間藝術(shù)保護(hù)工作中值得提倡和深入探討的課題。

康·格桑益西的《藏傳噶瑪噶孜畫(huà)派唐卡對(duì)漢地青綠山水技藝的吸納》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版第1期）以藏族傳統(tǒng)三大繪畫(huà)流派之一的噶瑪噶孜畫(huà)派唐卡中對(duì)漢地青綠山水技藝的吸納為題，對(duì)歷史上不同時(shí)期、不同流派、不同畫(huà)師唐卡繪制中所呈現(xiàn)的對(duì)中原漢地青綠山水表現(xiàn)技藝的借鑒吸納與融會(huì)發(fā)揮作了追溯和研究，同時(shí)對(duì)其技藝作用、文化意義和審美價(jià)值也從多視角作了探討。從而得出歷經(jīng)近500多個(gè)春秋的藏傳噶瑪噶孜畫(huà)派，對(duì)周邊地域和民族的多元文化以其智慧的開(kāi)放性、包容性和吸納性特征所建構(gòu)的藏民族傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格特色，不僅對(duì)藏區(qū)東部的民族文化建設(shè)和傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展起著承前啟后的作用，對(duì)藏民族整體美術(shù)的繁榮昌盛也產(chǎn)生著積極而深刻的影響。它從一個(gè)側(cè)面充分體現(xiàn)了藏族文化博大的多元化凝聚力和精深的經(jīng)典化高品位和生生不息的民族化傳承性、融和性特質(zhì)。

鐘子寅的《甘肅永登顯教寺天頂發(fā)現(xiàn)唐卡組畫(huà)之初步研究》（《中華文物學(xué)會(huì)2010年刊》從唐卡組畫(huà)的裝裱形式、風(fēng)格、尺寸等線索入手，對(duì)組畫(huà)的配置進(jìn)行細(xì)致分析，并將其與永登周邊寺院遺存的繪畫(huà)進(jìn)行比較，對(duì)組畫(huà)進(jìn)行了斷代和分析。

3.壁畫(huà)研究

壁畫(huà)研究一直是藏族藝術(shù)研究的重要課題。謝繼勝、趙媛的《莫高窟吐蕃樣式壁畫(huà)與絹畫(huà)的初步分析》（《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》第4期）對(duì)敦煌莫高窟中唐至晚唐石窟中具有吐蕃或印度波羅樣式的壁畫(huà)及藏經(jīng)洞所出具有相同風(fēng)格的絹畫(huà)從作品的內(nèi)容著錄、圖像淵源、年代及與吐蕃本土及漢地藝術(shù)傳承的關(guān)系、相關(guān)政治文化背景等方面進(jìn)行了歸納與分析，指出唐蕃時(shí)期唐蕃美術(shù)的交融是“漢藏藝術(shù)風(fēng)格”的源頭。沙武田的《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供養(yǎng)人畫(huà)像研究——兼談粟特九姓胡人對(duì)吐蕃統(tǒng)治敦煌的態(tài)度》（《敦煌研究》第5期），首先通過(guò)新發(fā)現(xiàn)于莫高窟第359窟的供養(yǎng)人畫(huà)像題記的釋讀，表明該洞窟為吐蕃統(tǒng)治時(shí)期粟特九姓胡人石姓家族營(yíng)建的功德窟。再結(jié)合當(dāng)時(shí)的歷史背景，就供養(yǎng)像所反映的服飾新現(xiàn)象、洞窟功德主、粟特胡人對(duì)吐蕃統(tǒng)治的態(tài)度等問(wèn)題作了探討，最后回答了作為吐蕃期洞窟的特例第359窟供養(yǎng)人畫(huà)像大量集中出現(xiàn)的原因。李曉青、沙武田的《勞度叉斗圣變未出現(xiàn)于敦煌吐蕃時(shí)期洞窟原因試析》（《西藏研究》第2期）指出，學(xué)術(shù)界傳統(tǒng)意見(jiàn)認(rèn)為，敦煌中唐吐蕃之后洞窟中以整壁一鋪巨幅畫(huà)面大量出現(xiàn)的勞度叉斗圣變，主要是意在表現(xiàn)當(dāng)時(shí)人們對(duì)推翻吐蕃統(tǒng)治的喜悅心情，屬洞窟中的反蕃歷史題材。但此文作者并不同意這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)，而從藝術(shù)與形式的關(guān)系入手，經(jīng)過(guò)對(duì)勞度叉斗圣變繪畫(huà)特點(diǎn)的綜合分析，認(rèn)為勞度叉斗圣變之所以在經(jīng)過(guò)北周初唐的表現(xiàn)后而在中唐吐蕃期洞窟中突然中斷，又在晚唐五代宋洞窟中大幅表現(xiàn)，主要是受該類經(jīng)變畫(huà)表現(xiàn)形式的限制，其思想仍在闡釋主尊造像的性格，并非是用來(lái)表現(xiàn)反吐蕃的洞窟繪畫(huà)歷史題材。

張亞莎的《元朝后藏地區(qū)壇城壁畫(huà)考述》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》第2期）主要考證元朝繪制壇城壁畫(huà)的兩個(gè)重要寺院：薩迦南寺和夏魯寺的壇城壁畫(huà)繪制的時(shí)期與過(guò)程。賈玉平的《夏魯寺壁畫(huà)中多聞子圖像考察》（《西藏研究》第3期）在實(shí)地考察的基礎(chǔ)上，對(duì)夏魯寺目前所存44處多聞子圖像進(jìn)行詳盡描述，并對(duì)夏魯寺多聞子圖像的風(fēng)格及源流做初步的探討分析，認(rèn)為夏魯寺的多聞子信仰是在介氏家族后裔古相·扎巴堅(jiān)贊1306年執(zhí)掌夏魯寺以后進(jìn)一步被強(qiáng)化的。

郭麗平的《北京法海寺壁畫(huà)中的藏傳佛教藝術(shù)因素探析》（《中國(guó)藏學(xué)》第S1期）對(duì)北京法海寺大雄寶殿內(nèi)的10幅壁畫(huà)進(jìn)行了研究，結(jié)合寺內(nèi)現(xiàn)存的石碑題記及相關(guān)藏、漢文獻(xiàn)，分析了壁畫(huà)中的藏傳佛教因素，并探討其風(fēng)格淵源。

熊文彬、一西平措的《〈白琉璃〉造像量度畫(huà)本》（《中國(guó)藏學(xué)》第1期）通過(guò)對(duì)中國(guó)藏學(xué)研究中心西藏文化博物館展出的14幅造像量度畫(huà)本的研究，基本厘清了其創(chuàng)作目的、年代及作者。認(rèn)為此套組畫(huà)是按照第司·桑結(jié)嘉措名著《白琉璃》中的造像量度理論創(chuàng)作而成，其目的是試圖規(guī)范藏傳佛教藝術(shù)的創(chuàng)作，從而建立起一個(gè)正統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)。作者通過(guò)分析題記，推知此套組畫(huà)極有可能是由門塘或欽孜畫(huà)派的大師們領(lǐng)銜于1688—1705年間創(chuàng)作于拉薩。

4.現(xiàn)當(dāng)代藏族繪畫(huà)藝術(shù)研究

邊巴瓊達(dá)的《現(xiàn)代藏族藝術(shù)中的更敦群培和安多強(qiáng)巴——藝術(shù)創(chuàng)作方法比較研究》（《西藏大學(xué)學(xué)報(bào)》第4期）通過(guò)分析近年來(lái)出版的相關(guān)更敦群培和安多強(qiáng)巴的文獻(xiàn)、攝影作品資料，以及對(duì)他們的教育經(jīng)歷、藝術(shù)活動(dòng)和繪畫(huà)作品進(jìn)行研究，探討了他們各自的藝術(shù)特點(diǎn)及形成原因。宋曉霞的《藏族題材與當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)》（《美術(shù)》第1期）探討了現(xiàn)代藏族題材繪畫(huà)的重要價(jià)值和意義，認(rèn)為其為新時(shí)代中國(guó)藝術(shù)的復(fù)興帶來(lái)了鮮明的主體意識(shí)。劉青陽(yáng)、劉文斌的《內(nèi)地畫(huà)家西藏主題繪畫(huà)表現(xiàn)的主要特征》（《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》第4期）則探討了內(nèi)地畫(huà)家的西藏主題繪畫(huà)，分析其創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)、繪畫(huà)語(yǔ)言特點(diǎn)及藝術(shù)內(nèi)涵。

5.巖畫(huà)研究

西藏巖畫(huà)是研究早期西藏歷史的重要資料，張亞莎在《西藏西部壘石建筑巖畫(huà)的發(fā)展軌跡——與巴基斯坦吉拉斯巖畫(huà)的對(duì)比研究》（《三峽論壇》第1期）一文中認(rèn)為，西藏西部巖畫(huà)中的許多塔形圖案實(shí)際上是一種樸素的壘石建筑。與以往研究者認(rèn)為它們屬于佛教傳入西藏后的產(chǎn)物不同，作者認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)是古老的苯教遺留下來(lái)的石造祭壇。西藏西部巖畫(huà)中豐富多樣的石祭壇圖案表明，藏西地區(qū)不僅是苯教祭塔的發(fā)源地，而且祭塔在其發(fā)展過(guò)程中還形成一條清晰的演變脈絡(luò)，這一點(diǎn)近年來(lái)又得到了與其毗鄰的巴基斯坦吉拉地區(qū)塔圖形巖畫(huà)研究的支持。黃平、霍守義的《論西藏巖畫(huà)的風(fēng)格特征和美學(xué)價(jià)值》（《美術(shù)大觀》第10期）則探討了西藏巖畫(huà)的分期、族屬及風(fēng)格特征，并分析了其寫(xiě)實(shí)性、裝飾性和象征性傾向，論述了西藏巖畫(huà)獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。