本文涉及1949年10月至2019年10月70年間我國(包括港澳臺地區(qū))有關(guān)西藏藝術(shù)研究的綜合分析，主要關(guān)注點(diǎn)為西藏藝術(shù)領(lǐng)域的研究進(jìn)展，考慮到西藏藝術(shù)研究與西藏歷史時期考古發(fā)掘與發(fā)現(xiàn)緊密相關(guān)，因而本文將結(jié)合相關(guān)歷史時期西藏考古內(nèi)容討論西藏藝術(shù)。[1]數(shù)十年考古材料的積累、經(jīng)濟(jì)的繁榮與大量傳世文物的涌現(xiàn)，整個社會對西藏藝術(shù)品的關(guān)注，此外，藏漢研究人才的成長，學(xué)術(shù)研究的深入，最重要的是方法論的演進(jìn)與理論體系的建立，使西藏藝術(shù)研究在20世紀(jì)90年代以后有了大的飛躍。因此，對于1950年至今的70年西藏藝術(shù)研究，我們以20世紀(jì)90年代中期前后為界，分為前后兩個時期加以綜述，并就這兩個時期的重要學(xué)術(shù)進(jìn)展及相關(guān)問題進(jìn)行討論。

20世紀(jì)90年代中期以前的西藏藝術(shù)研究

在西藏和平解放之后的十余年，西藏各族群眾的文物保護(hù)意識逐漸覺醒，內(nèi)地知識界也開始注意到西藏藝術(shù)的巨大價值。1957年，北京文物出版社出版了著名畫家、四川美術(shù)學(xué)院教授劉藝斯先生編集的《西藏佛教藝術(shù)》，此書編者慧眼獨(dú)具，畫冊收錄作品具有地域與風(fēng)格的代表性，藝術(shù)水準(zhǔn)甚高。1959年，西藏正式成立了文物管理小組，這是西藏自治區(qū)文物管理委員會的前身，西藏開始了政府主導(dǎo)的文物保護(hù)的新征程，管委會的主要工作是對西藏各地寺院收藏的文物進(jìn)行調(diào)查，有了基礎(chǔ)材料，西藏藝術(shù)研究也在文物調(diào)查與研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來。同年，中央文化部組織西藏文物調(diào)查小組，赴西藏拉薩、山南、日喀則等地調(diào)查，調(diào)查組的北京大學(xué)考古系教授宿白先生利用漢藏文史料，對以上地區(qū)不同類型的藏傳佛教寺院從寺院建造背景、建筑形制、造像配置意蘊(yùn)進(jìn)行了考古類型學(xué)研究，進(jìn)而歸納出8-17世紀(jì)不同時期西藏佛教寺院的建筑樣式及其與周邊地區(qū)的風(fēng)格淵源，為西藏藝術(shù)研究，特別是從寺院形制考察佛教建筑提供了有效可行的方法，同時為西藏藝術(shù)研究樹立了研究范式。[2]調(diào)查組當(dāng)時拍攝的數(shù)千張寺院照片也成為罕見的西藏早期藝術(shù)影像檔案，[3]如夏魯寺二樓的塑像。調(diào)查組領(lǐng)隊(duì)王毅先生是文化部文物辦公室的主任，他撰寫的《西藏文物聞見錄》是對這次西藏文物考察工作的總結(jié)，以更加藝術(shù)的筆調(diào)記錄了衛(wèi)藏地區(qū)的寺院狀況，其中對后藏夏魯寺、康馬縣雪囊寺建筑與造像的記載更是珍貴的資料。[4]

1950年至1960年之間，我國考古學(xué)界和美術(shù)界的著名學(xué)者幾乎不約而同地開始關(guān)注西藏藝術(shù)，為我國西藏藝術(shù)研究從佛教考古學(xué)方法和藝術(shù)風(fēng)格學(xué)角度入手，以文物考古材料構(gòu)建西藏藝術(shù)研究體例奠定了基礎(chǔ)。

在"文化大革命"十年的停滯后，西藏藝術(shù)研究在進(jìn)入改革開放新時期之后的十幾年間，最為突出的工作表現(xiàn)在出版領(lǐng)域，這也可以看做是對以往以考古與藝術(shù)手段積累的原始材料的分類、歸納整理的展示。自20世紀(jì)80年代以來，各地出版機(jī)構(gòu)出版了眾多的西藏藝術(shù)的圖集畫冊，一些著名寺院如拉薩布達(dá)拉宮、大昭寺，日喀則地區(qū)薩迦寺、白居寺、扎什倫布寺，山南地區(qū)貢嘎曲德寺等以及阿里札達(dá)托林寺、古格遺址寺院都出版了專門的畫集或考古發(fā)掘維修報告。[5]西藏人民出版社還陸續(xù)出版了分地區(qū)的西藏文物志，阿里地區(qū)一些不為人所知的石窟壁畫也逐漸以高質(zhì)量出版物的形式公布于世，如浙江大學(xué)出版社出版的《阿里壁畫》。

專門的藏傳佛教藝術(shù)畫集也相繼編纂出版，如西藏自治區(qū)文物管理委員會編《西藏唐卡》[6]、《西藏文物精粹》[7]、《西藏佛教寺院壁畫藝術(shù)》[8]、西藏文聯(lián)編四卷本《西藏藝術(shù)》[9]、韓書力編《西藏藝術(shù)集粹》[10]、故宮博物院編《清宮藏傳文物》、《圖像與風(fēng)格：故宮藏傳佛教金銅造像》[11]，臺北故宮博物院編輯出版的《皇權(quán)與佛法一一藏傳佛教法器特展圖錄》[12]，敦煌研究院編輯、江蘇美術(shù)出版社出版的莫高窟第464窟、第465窟，榆林窟25窟專門圖錄，張寶璽先生編輯的甘肅石窟壁畫與石窟圖冊等為我們了解藏傳繪畫與敦煌繪畫和西夏藏傳藝術(shù)之間的關(guān)系提供了具有坐標(biāo)意義的作品例證。[13]金維諾教授主編的《中國壁畫全集?藏傳寺院卷》收錄了西藏壁畫中最具有價值的衛(wèi)藏地區(qū)11-15世紀(jì)建造的中小寺院的壁畫，如扎塘寺、夏魯寺和白居寺等的壁畫。[14]金維諾教授主編的《中國藏傳佛教雕塑全集》共6卷，幾乎囊括了1996年之前發(fā)現(xiàn)的彩塑、金銅佛、石雕、木雕等雕塑作品。[15]人民美術(shù)出版社推出的《藏傳佛教金銅佛》將文物部門收藏的藏傳金銅佛集中加以展示。甲央、王明星主編的《寶藏：中國西藏歷史文物》5卷同樣包含了很多新的材料，例如大昭寺吐蕃時期的壁畫和出自托林寺的唐卡，一些珍貴的歷史文物首次以全圖刊出。[16]另外，中國藏學(xué)出版社推出的佛教圖像學(xué)叢書，如《諸佛菩薩圖像贊》《諸佛菩薩妙相名號經(jīng)咒》《五百佛像集》等也是西藏藝術(shù)研究關(guān)注宗教義理與造像學(xué)體例，是學(xué)術(shù)研究走向深入的象征。[17]

前期研究在史前及歷史時期考古方面多有進(jìn)展，涉及巖畫、金銀器、織物、棺板畫等。[18]陜西省考古研究所張建林和四川大學(xué)霍巍、李永憲等對藏西石窟和古格遺址的研究是20世紀(jì)90年代中期以前最為重要的研究成果，其中張建林《古格故城》基于1985年至1991年的考古調(diào)查，清晰地劃分了古格王國遺址王宮、佛殿、民居、堡壘及其年代，是西藏西部考古的范本。[19]

20世紀(jì)50年至90年代，特別是改革開放以來的十余年是西藏藝術(shù)研究積累基礎(chǔ)材料而逐步成長的時期，這一時期出版了不少具有檔案價值的藝術(shù)畫冊和一些具有非凡學(xué)術(shù)價值的藝術(shù)考古著作，為90年代以后的西藏藝術(shù)研究創(chuàng)建了敘述框架和學(xué)理邏輯。但就總體而言，學(xué)術(shù)意義上的藏傳佛教藝術(shù)研究在我國只是剛剛開始。以往的研究，除了藏族學(xué)者按照傳統(tǒng)手法撰寫的論著以及文物考古的發(fā)掘報告，古格遺址、青海吐蕃時期墓葬文物的研究和外國學(xué)術(shù)著作的翻譯介紹外，大部分的論著流于一般性的介紹和描述，除了文博機(jī)構(gòu)的人員外，西藏藝術(shù)研究還缺乏人才，尤其是缺少具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)訓(xùn)練、通曉藏語等民族語言、熟悉國際藏學(xué)與西藏藝術(shù)研究現(xiàn)狀的專門人才，這是制約西藏藝術(shù)研究向前發(fā)展的瓶頸。

20世紀(jì)90年代中期以后的西藏藝術(shù)研究

人才培養(yǎng)方面  中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系建系之初，就規(guī)劃以多民族中國美術(shù)史的方向開展民族美術(shù)研究。1991年，金維諾先生和中央民族學(xué)院(1993年后改名為中央民族大學(xué))王堯教授開始合作招收通曉藏語文的學(xué)生攻讀藏傳佛教美術(shù)專業(yè)博士研究生，拉開了我國培養(yǎng)高層次漢藏佛教美術(shù)人才的序幕。自此，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系先后培養(yǎng)了羅世平、熊文彬、謝繼勝、廖旸、李翎等漢藏佛教美術(shù)專業(yè)博士生。本世紀(jì)以來，首都師范大學(xué)建立漢藏佛教美術(shù)研究所，浙江大學(xué)設(shè)置漢藏佛教藝術(shù)研究中心，以上機(jī)構(gòu)都同時招收漢藏佛教美術(shù)方向的碩士、博士研究生。此外，四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所霍巍教授也招收西藏佛教考古專業(yè)的博士生，西藏大學(xué)藝術(shù)學(xué)院丹巴繞旦、阿旺晉美、洛桑扎西、邊巴旺堆等也開始招收藏族傳統(tǒng)美術(shù)專業(yè)的碩士、博士研究生。中國人民大學(xué)、中央民族大學(xué)等高校的其他相關(guān)專業(yè)，也培養(yǎng)了多名西藏藝術(shù)研究的人才。經(jīng)過數(shù)十年的人才培養(yǎng)，目前我國西藏藝術(shù)教學(xué)與研究領(lǐng)域己經(jīng)基本形成了老中青三代結(jié)合的人才梯隊(duì)，研究人員具備良好的民族語言與外語能力，骨干人才合理分布在全國各高等學(xué)校和文博機(jī)構(gòu)，不少畢業(yè)生己經(jīng)取得了令人矚目的成績。

藝術(shù)品展陳方面  經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，西藏文物保護(hù)與博物館事業(yè)的進(jìn)步，整個社會對西藏文化的關(guān)注，原本在寺院及庫房收藏的珍貴藝術(shù)品的大量展陳，推動了西藏藝術(shù)研究的深入和社會公眾對西藏文化與藝術(shù)的認(rèn)知。如西藏博物館、北京首都博物館保留了相當(dāng)數(shù)量的金銅造像，特別是15-16世紀(jì)前后丹薩替風(fēng)格的造像。此外，數(shù)十年來經(jīng)濟(jì)發(fā)展與藝術(shù)品拍賣市場的興起，很多以前隱匿于民間個人手中的藝術(shù)品面世，一些散失海外的珍貴文物回流國內(nèi)，特別是一些11-14世紀(jì)前后的金銅佛造像，這些作品補(bǔ)充了西藏藝術(shù)研究中缺失的作品環(huán)節(jié)。在新媒體的推動下，藏傳佛教藝術(shù)在國內(nèi)更加普及，公眾接受度提高，進(jìn)而引導(dǎo)了移動文物如金銅造像與唐卡個案研究的深入，如永樂宣德風(fēng)格的金銅造像、絲織品與唐卡繪畫。此外，自2012年至2019年有數(shù)十個高水平的西藏藝術(shù)展，例如2012年廣東省博物館“雪域瑰寶一一西藏文物展”；2013年1月西藏博物館“海外回流西藏文物展”，11月首都博物館“佛韻一一造像藝術(shù)集粹展”；2015年10月浙江省博物館“東去西來：11至14世紀(jì)藏傳金銅佛像精品展”、上海中華文化宮“雪域擷珍一一西藏文物珍品展”及頤和園“雪域藏珍一一西藏羅布林卡文物精品展”；2017年4月與10月分別在深圳市博物館、遼寧省博物館舉辦的“祥云托起珠穆朗瑪——藏傳佛教藝術(shù)精品展”與“最接近天空的寶藏——西藏文物精品展”；2018年2月由全國各地精品文物匯聚的首都博物館“天路文華——西藏歷史文化展”，10月“佛陀之光一一故宮博物院與止觀美術(shù)館佛教造像展”；2019年8月敦煌研究院與普瑞茨克基金會舉辦的“絲綢之路上的文化交流：吐蕃時期藝術(shù)珍品展”將唐蕃與同時期的文明文化交流以文物呈現(xiàn)，推進(jìn)了西藏藝術(shù)作品研究的深入。從以上展覽可以看出，得益于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與國家的繁榮開放，中國的西藏藝術(shù)研究者似乎看到了西藏藝術(shù)史研究中大部分的經(jīng)典作品，研究者對作品的熟悉提高了各自的藝術(shù)欣賞水平與判斷西藏藝術(shù)品水準(zhǔn)的能力。

學(xué)術(shù)研究方面  需要提及的是近年來巖畫的發(fā)現(xiàn)與研究，從阿里日土、藏北納木錯至長江源頭，青藏高原各地都發(fā)現(xiàn)了巖畫遺存，反映了石器時代至歷史時期西藏文明的文化屬性及其與周邊文化的關(guān)聯(lián)，在學(xué)科上拉近了考古學(xué)與藝術(shù)研究的距離，很多漢藏學(xué)者加入了巖畫研究的行列，如湯惠生[20]、李永憲[21]、張建林[22]、張亞莎[23]、甲央尼瑪[24]、尼瑪江才[25]等。

這一時期出現(xiàn)了一些令人鼓舞的研究論著，如中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所廖旸對漢藏佛教圖像，如孔雀佛母、漢藏星曜神、聚米塔等圖像淵源與流變的考察；[26]首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院吳明娣對漢藏工藝美術(shù)交流史及元明以來漢藏絲綢、瓷器、法器及工藝裝飾圖案的研究；[27]四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李翎對藏傳佛教阿彌陀佛與觀音圖像的研究。[28]作為熱愛西藏文化的資深"票友"謝斌的《西藏夏魯寺建筑及壁畫藝術(shù)》展示了作者觀察寺院建筑與壁畫的不尋常視角;[29]天津美術(shù)學(xué)院于小冬〈藏傳佛教繪畫史〉則以具有西藏生活與工作經(jīng)歷的藝術(shù)家的眼光，對不同時期的西藏繪畫藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行了精當(dāng)貼切的品評。[30]此外，一些重點(diǎn)作品的翻譯，如上海古籍出版社翻譯出版的《梵天佛地》、四川民族出版社策劃編輯的集成式藏族藝術(shù)分類圖集，也促進(jìn)了西藏藝術(shù)研究的進(jìn)展。[31]

重要的學(xué)術(shù)進(jìn)展

20世紀(jì)90年代以來的西藏藝術(shù)研究，繼承前期西藏藝術(shù)研究的傳統(tǒng)，在很多方面都取得了突出的成果。若加以總結(jié)，我們認(rèn)為在如下領(lǐng)域有重大進(jìn)展:

首先應(yīng)該注意的是我國學(xué)者對西藏東部與川青交界地區(qū)吐蕃時期摩崖石刻造像的發(fā)現(xiàn)與研究，幾乎國內(nèi)所有的西藏藝術(shù)研究者都參與了川青藏交界地區(qū)吐蕃摩崖石刻的調(diào)查與研究，結(jié)合藏漢文史料和漢藏及多民族交往背景，考古學(xué)者對摩崖造像與題記進(jìn)行了科學(xué)的記錄與整理，藝術(shù)研究者對圖像的類別、風(fēng)格淵源及其與周邊地區(qū)的關(guān)聯(lián)進(jìn)行了分析，并就敦煌藝術(shù)家、唐代胎藏界圖像沿河西走廊、漢藏走廊傳播以及唐吐蕃時期漢藏民族與藝術(shù)的交流提供了有力的證據(jù)。[32]除了早期青海玉樹貝溝、勒巴溝等地發(fā)現(xiàn)的摩崖石刻外，近年在西藏昌都察雅縣、芒康縣、四川甘孜石渠縣等地發(fā)現(xiàn)的同類型的一批摩崖造像，使得這一地區(qū)以大日如來三尊與大日如來與八大菩薩圖像為主的佛教造像體系更趨于完備。值得提出的是，四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所對勒巴溝重新進(jìn)行了細(xì)致的考古學(xué)勘查，整理出珍貴的吐蕃佛傳故事石刻與古藏文榜題。[33]

西藏文物普查在這段時間發(fā)現(xiàn)了一些以往不為人所知的寺窟壁畫與雕塑及其收藏的珍貴文物，在這些考古材料的促進(jìn)下，20世紀(jì)90年代后期對西藏西部阿里地區(qū)石窟寺院的考察與研究仍然是西藏藝術(shù)的熱點(diǎn)，集中表現(xiàn)在四川大學(xué)中國藏學(xué)研究所霍巍、李永憲、張長虹等對寺窟、佛塔完整的考古學(xué)記錄，[34]他們結(jié)合藏文造像學(xué)文獻(xiàn)對壁畫與塑像配置宗教義理的解說，對壁畫風(fēng)格與周邊國家和地區(qū)淵源關(guān)系的探索，如11世紀(jì)前后寺窟佛塔壁畫與于闐國及絲路敦煌藝術(shù)，乃至西夏元藝術(shù)的關(guān)聯(lián)。阿里15-16世紀(jì)寺窟壁畫與衛(wèi)藏藝術(shù)風(fēng)格隨著宗教派別，如薩迦、噶舉，甚至格魯派勢力的西移而發(fā)生的轉(zhuǎn)變，與阿里地方傳承結(jié)合形成我們所說的古格樣式，熊文彬、張長虹、王瑞雷等近年的相關(guān)研究便是一種明證。[35]

除了藏東地區(qū)及藏西寺窟外，西藏地區(qū)近年也發(fā)現(xiàn)了很多早期寺窟與摩崖石刻，如11世紀(jì)前后崗巴縣乃甲切木石窟和定結(jié)縣恰姆石窟，[36]拉薩市12-13世紀(jì)蔡公堂協(xié)山谷石刻，山南桑耶寺青浦石刻等，從中可以看出以金剛界曼荼羅和惡趣清凈曼荼羅為主的藏西密教石窟沿喜馬拉雅山系向東南逐漸蔓延的路徑，也可以看到敦煌西夏元時期的圖像影響。此外，林周縣諧拉康護(hù)法殿出土帶有藏文榜題的波羅風(fēng)格彌勒立像，是西藏較為少見的石造像碑例證。[37]

除了文物的發(fā)現(xiàn)，學(xué)術(shù)界對不同時期西藏寺院建筑構(gòu)成與圖像配置也有了新的認(rèn)識，確定熱巴巾贊普時期的溫江多寺塔是目前藏區(qū)僅見的多層密檐式佛塔，[38]11世紀(jì)前后的桑耶寺與扎塘寺等衛(wèi)藏寺院，其形制、造像與此時的宋遼西夏佛寺的構(gòu)成有相同的義理，扎塘寺壁畫的文殊彌勒對坐圖源自法華圖像，與11世紀(jì)文殊菩薩信仰的興起有關(guān)，其造像引導(dǎo)了薩迦派上師造像與宗喀巴圖像的形成。[39]

對中國各地藏傳佛教文物藝術(shù)遺存的考察與研究，事關(guān)漢藏及多民族美術(shù)關(guān)系交流，事關(guān)中國特色的學(xué)術(shù)理論體系和話語權(quán)的建立，因此一直是我國西藏藝術(shù)史研究者關(guān)注的焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代后期開始的十余年，從雪域高原到東海之濱，從河西走廊到內(nèi)蒙古高原、華北平原，謝繼勝、熊文彬、羅文華、廖旸等，對內(nèi)地藏傳佛教文物遺存及藏區(qū)相關(guān)漢藏多民族藝術(shù)影響的相關(guān)文物，進(jìn)行了長期的實(shí)地考察、整理與研究。個案研究成果如2002年謝繼勝的《西夏藏傳繪畫:黑水城出土西夏唐卡研究》[40]、2003年熊文彬的《元代藏漢藝術(shù)交流》[41]、2007年吳明娣的《漢藏工藝美術(shù)交流史》[42]、2008年張亞莎的《11世紀(jì)西藏的佛教藝術(shù)一一從扎塘寺壁畫研究出發(fā)》[43]、2013年羅文華的《木雅地區(qū)明代藏傳佛教經(jīng)堂碉壁畫》[44]等。

宿白、金維諾、王堯諸位先生非常重視藏傳佛教藝術(shù)在河西走廊及內(nèi)地的傳播。宿白先生《藏傳佛教寺院考古》收錄了對莫高窟、榆林窟在內(nèi)的河西地區(qū)藏傳佛教遺跡。近十余年來，在敦煌與河西走廊多民族佛教美術(shù)研究方面更是有了長足的進(jìn)展，對敦煌不同時期涉及東印度波羅或藏傳佛教風(fēng)格的研究洞窟繪塑，對西夏時期敦煌及河西走廊西夏石窟都有了較為深入的研究成果。例如沙武田對吐蕃統(tǒng)治敦煌時期洞窟的研究，謝繼勝、黃維忠對榆林窟25窟題記的考釋，謝繼勝對榆林窟15窟漢藏多聞天王圖像源流的辨析，趙曉星對吐蕃統(tǒng)治時期典型洞窟及其圖像的解讀。[45]多位學(xué)者對莫高窟465窟年代與密教曼荼羅圖像的討論，對西夏元時期藏傳佛教及其藝術(shù)在河西走廊的流布有了較為清晰的認(rèn)識，敦煌西夏時期藝術(shù)蘊(yùn)含不同宗教與藝術(shù)的元素，具有明顯的宗教圓融特征，將藏傳與華嚴(yán)密教、凈土信仰結(jié)合，以圓融合一的理念將不同來源的圖像建構(gòu)為一個全新的圖像體系，[46]賈維維、常紅紅、劉永增等對榆林窟第3窟和東千佛洞第2窟圖像配置意蘊(yùn)及所依據(jù)文本的分析，王艷云對西夏時期經(jīng)變畫的歸納和總結(jié)，[47]寧夏文物考古研究所編《山嘴溝石窟》《西夏宏佛塔》則是以前后在西夏腹地發(fā)現(xiàn)的文物，說明了西夏中后期漢藏佛教藝術(shù)相互交融的情景。[48]

藏傳佛教藝術(shù)的東漸與漢藏及各民族藝術(shù)的相互交流是中國美術(shù)史上的重大事件，也是我國多民族國家形成的形象畫卷，與中華民族的形成與發(fā)展息息相關(guān)，與我國各民族共同創(chuàng)造的中華文明史血肉相連。為此，在眾多個案研究的基礎(chǔ)上，2010年，上海書畫出版社出版了國家“十一五”重點(diǎn)圖書、多位學(xué)者鼎力合作的兩卷本《藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史》，這是我國西藏藝術(shù)史研究領(lǐng)域多位學(xué)者對藏傳佛教藝術(shù)在中國內(nèi)地傳播史的系統(tǒng)總結(jié)，從不同個案的研究中演繹抽象其中內(nèi)在的規(guī)律，以之構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展傳播線索，形成西藏藝術(shù)史的敘述學(xué)理邏輯和研究模式。依此路徑，2014年中國藏學(xué)出版社出版的《江南藏傳佛教藝術(shù)：杭州飛來峰石刻造像》一書，對飛來峰漢藏風(fēng)格造像進(jìn)行了深入的圖像解說，首次指出飛來峰造像與西夏藝術(shù)風(fēng)格之間的聯(lián)系，梳理了蘭札體梵字經(jīng)咒與圖像的圖文對應(yīng)規(guī)律。2018年，北京出版社出版《北京藏傳佛教藝術(shù)：元明清北京藏傳佛教文物遺存研究》。數(shù)位作者以數(shù)十年考察拍攝的珍貴圖片和整理的檔案文獻(xiàn)材料，以充分有力的史實(shí)闡明元明清時期北京藏傳佛教及其藝術(shù)的發(fā)展歷程。臺北故宮博物院利用館藏珍貴文物，先后推出元朝時期系列文物大展，為我們了解這一時期多元文化的交流提供了不同的觀察視角。[49]元明清北京的藏傳佛教藝術(shù)是在一個更加廣闊的時間和相對固定的空間舞臺上展開的，至此，“漢藏佛教藝術(shù)”——一種可以辨識的風(fēng)格、一種中國藝術(shù)史上重要的美術(shù)思潮和流派誕生了，這一現(xiàn)象表明：不同地域、不同民族、不同藝術(shù)樣式和風(fēng)格來源的多種藝術(shù)形式，在我國各民族形成發(fā)展的社會文化進(jìn)程中同樣發(fā)生了內(nèi)容與形式等各個方面的交融，從而融匯形成了新的藝術(shù)樣式。

特別值得關(guān)注的是“一帶一路”經(jīng)濟(jì)文化浪潮使得包括藝術(shù)史學(xué)界在內(nèi)的學(xué)術(shù)界重新認(rèn)識絲綢之路文化交流的重要性，這一趨勢將西藏藝術(shù)研究從單純的地域美術(shù)研究引導(dǎo)至更加廣闊的文化背景中，同時將中國西藏藝術(shù)研究者倡導(dǎo)的漢藏與多民族研究的體系與同時代更深廣背景的文明交流聯(lián)系在一起，使之具有更加客觀的學(xué)理邏輯。例如，西藏藝術(shù)史研究者對河西走廊藏傳佛教藝術(shù)的關(guān)注導(dǎo)引了河西走廊多民族觀察的視角，絲綢之路和河西走廊文化交流的興衰跌宕與11-13世紀(jì)中華文明史波瀾起伏相對應(yīng)，包括河西走廊在內(nèi)的絲綢之路的復(fù)興引導(dǎo)了此期宗教與藝術(shù)思潮的變革，為中國真正意義上的多民族藝術(shù)史的形成奠定了基礎(chǔ)。政治勢力的此消彼長與佛教思想的變化是河西走廊多民族藝術(shù)史變革的前提。河西走廊作為地理文化通道，將11-13世紀(jì)活躍在此的各民族的藝術(shù)思潮熔鑄一爐，煉就一種蘊(yùn)含多民族文化元素的藝術(shù)樣式。各民族在河西走廊融合共同創(chuàng)造了新的華夏文明。

在此基礎(chǔ)上，西藏藝術(shù)研究者逐步將視野拓展到更大的社會歷史背景中，將西藏藝術(shù)置于9-13世紀(jì)前后中亞、東亞文明變革的大背景中，置于漢藏多民族文明發(fā)展的宏大網(wǎng)絡(luò)中，從建構(gòu)中華文明史的視角研究西藏藝術(shù)。2019年11月，浙江大學(xué)漢藏佛教藝術(shù)研究中心與敦煌研究院、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院、芝加哥大學(xué)東亞美術(shù)研究中心在浙江大學(xué)召開的“高原與絲路：9至13世紀(jì)西藏、于闐與敦煌佛教藝術(shù)交流國際學(xué)術(shù)研討會”就是這種研究趨向的拓展，新的研究成果《9至13世紀(jì)漢藏多民族文明關(guān)系史》即將由上海古籍出版社于年內(nèi)出版。

藏族學(xué)者對西藏藝術(shù)的研究

藏族學(xué)者及其學(xué)術(shù)成果在西藏藝術(shù)研究中作出了卓越的貢獻(xiàn)。1989年，扎西維色先生出版的《藏族金屬工藝》[50]對藏族金屬工藝的源流與工藝技術(shù)進(jìn)行了梳理；1990年，恰白先生主編的《藏族工藝典籍選編》出版，內(nèi)容涉及金銀器、銅器、瓷器以及各種金屬造像，[51]此后有學(xué)者根據(jù)以上史料，對藏語中“琍瑪”的形成及其演變進(jìn)行了分析。[52]中國藏學(xué)研究中心博物館扎呷則以獨(dú)特的視角對西藏傳統(tǒng)手工業(yè)中五金工匠的歷史行會組織及其社會地位進(jìn)行了分析。[53]1996年，勉唐畫派畫家丹巴繞旦著《西藏繪畫》出版，其中對繪畫色彩、繪畫唐卡與壁畫的技法與步驟進(jìn)行了解說，有較強(qiáng)的實(shí)踐操作性。[54]該書可以看做是中央民族大學(xué)羅秉芬教授漢譯的勉拉頓珠嘉措和杜馬格西等人所著繪畫唐卡雕塑手冊《西藏佛教彩繪彩塑藝術(shù)》的補(bǔ)充與發(fā)展。[55]西南民族大學(xué)根秋登子教授的專著《藏族傳統(tǒng)美術(shù)概論》[56]是藏族學(xué)者利用藏文文獻(xiàn)、用現(xiàn)代學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)撰寫的西藏美術(shù)概論。他整理出版的涉及西藏藝術(shù)，特別是西藏手工藝領(lǐng)域的藏文文獻(xiàn)集成，對西藏藝術(shù)研究有極大的推動作用。[57]藏族中青年學(xué)者熊文彬[58]、夏格旺堆、夏吾卡先[59]、吉如?巴桑洛布、白瑪扎西等對版畫、塑像、唐卡、繪畫度量經(jīng)等的個案考察與研究，顯示了藏族學(xué)者研究力量的成長。

在藏族學(xué)者中，出生于阿里噶爾縣，熟悉現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的古格?次仁加布對藏西藝術(shù)的研究貢獻(xiàn)良多，他首次對阿里地區(qū)一些著名的石窟及壁畫進(jìn)行了考察與研究，如札達(dá)喀澤扎宗石窟、夏石窟等。[60]2009年，次仁加布與國外學(xué)者合作出版了《藏西卡孜河谷的佛教遺址》，首次對卡孜河谷的石窟寺院及其壁畫和雕塑等進(jìn)行了著錄和分析。[61]2011年，出版了《阿里札達(dá)額欽石窟壁畫藝術(shù)》。[62]

與藏族學(xué)者研究緊密相關(guān)的是對西藏傳統(tǒng)畫派，特別是15世紀(jì)以后西藏畫派與畫家的新認(rèn)識，2001年，大衛(wèi)?杰克遜所著《西藏繪畫史：15世紀(jì)以來的西藏藝術(shù)家》的翻譯出版促進(jìn)了國內(nèi)西藏藝術(shù)研究者對西藏傳統(tǒng)畫派和畫家的關(guān)注，[63]西藏文博專家在薩迦寺發(fā)現(xiàn)了勉唐畫派畫家勉拉頓珠嘉措署名的唐卡，糾正了我們以往對該畫派的傳統(tǒng)認(rèn)知。[64]此外，作為對與藏族人群、村落社會生活密切相關(guān)的活態(tài)藝術(shù)的觀察，人類學(xué)與藝術(shù)史研究的方法結(jié)合，對西藏唐卡畫家的技藝傳承與生活狀態(tài)進(jìn)行調(diào)查，如中央民族大學(xué)劉冬梅的《造像的法度與創(chuàng)造力——西藏昌都嘎瑪鄉(xiāng)唐卡畫師的藝術(shù)實(shí)踐》[65]特別是國家社科基金委托項(xiàng)目、中國民間文藝家協(xié)會“西藏唐卡文化檔案”項(xiàng)目的啟動，對西藏唐卡的珍藏、唐卡畫師及其師徒傳承、繪畫風(fēng)格與繪畫技藝進(jìn)行了細(xì)致的人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)視角的記錄。

西藏考古與藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會的創(chuàng)立

從西藏藝術(shù)研究的歷史來看，很大一部分研究藏傳佛教藝術(shù)史的西方學(xué)者，從根本上將西藏藝術(shù)作為印度、尼泊爾藝術(shù)的附庸或者是東印度波羅藝術(shù)的一種變體，有意無意地忽略西藏藝術(shù)與中原內(nèi)地藝術(shù)兩者之間內(nèi)在的聯(lián)系，例如，吐蕃前弘期藝術(shù)本身就受到來自中原漢地的強(qiáng)烈影響，現(xiàn)在見到的最早的西藏繪畫就是敦煌吐蕃幡畫或絹畫，其中融合漢藏藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格引人注目，這種敦煌漢地風(fēng)格在11至13世紀(jì)的衛(wèi)藏繪畫中都有所表現(xiàn)，如艾旺寺、扎塘寺壁畫，但很多西文著作并不將敦煌吐蕃繪畫看作是西藏繪畫的一部分。西藏唐卡這一藝術(shù)樣式的發(fā)展同樣如此，漢地以宋代宣和裝為代表的卷軸畫對唐卡的形成有重要作用，但在論及唐卡起源時，西文論著對這種明顯的事實(shí)多視而不見。

我國西藏考古與藝術(shù)研究自20世紀(jì)90年代中期以來有了長足的進(jìn)展，但與其他學(xué)科領(lǐng)域一樣，我們的主導(dǎo)話語權(quán)不強(qiáng)，與我們對西藏藝術(shù)研究的真實(shí)情形與做出的貢獻(xiàn)并不相符。在此情境下，21世紀(jì)初，由我國學(xué)者發(fā)起并主辦了“西藏考古與藝術(shù)國際學(xué)術(shù)討論會”這是國際性藏學(xué)與藝術(shù)史學(xué)學(xué)術(shù)例會，英文名稱International Conference on Tibetan Archaeology & Arts，縮寫為ICTAA，從2002年至今己舉辦7屆。其中第一屆至第二屆，由中國社會科學(xué)院民族學(xué)與人類學(xué)研究所(以該研究所、中國社科院院部藏族歷史文化研究中心、中國西藏文化保護(hù)與發(fā)展協(xié)會等名義)分別與四川大學(xué)/西藏大學(xué)中國藏學(xué)研究所、中國藏學(xué)研究中心歷史研究所等單位合作主辦；第三屆至第五屆由北京首都師范大學(xué)漢藏佛教美術(shù)研究所分別與故宮博物院宮廷部、中國藏學(xué)研究中心西藏文化博物館、西藏自治區(qū)文物保護(hù)研究所、法國國家科學(xué)院、奧地利維也納大學(xué)藝術(shù)史系等單位聯(lián)合主辦；第六屆由浙江大學(xué)漢藏佛教藝術(shù)研究中心分別與四川大學(xué)/西藏大學(xué)中國藏學(xué)研究所、西藏自治區(qū)文物保護(hù)研究所聯(lián)合主辦；第七屆由四川大學(xué)/西藏大學(xué)中國藏學(xué)研究所與故宮博物院藏傳佛教文物研究所聯(lián)合主辦，浙江大學(xué)漢藏佛教藝術(shù)研究中心與西藏文物保護(hù)研究所協(xié)辦。前五屆會議都在北京舉行，后兩屆會議分別在杭州和成都舉行。歷屆會議論文集皆己結(jié)集出版或正在出版中。歷屆會議主題可以概括如下：(1)由考古工地一線文博專家報告西藏及四省藏區(qū)，特別是西藏境內(nèi)最新的考古發(fā)現(xiàn)，包括史前與歷史時期考古，藉以探討青藏高原文明的由來與發(fā)展；(2)對西藏及四省藏區(qū)重點(diǎn)寺院建筑、壁畫與雕塑及收藏傳世文物的個案分析，從個案的研究歸納藏傳佛教藝術(shù)研究的范式；(3)以漢藏及多民族共創(chuàng)中華文明的視角對西藏及四省藏區(qū)以外藏傳佛教文物與藝術(shù)遺存的考察與研究，進(jìn)而建構(gòu)藏傳佛教藝術(shù)發(fā)展史的敘述體系與理論框架。

結(jié)語

回首近70年西藏藝術(shù)的研究，我們?nèi)〉昧朔浅？捎^的成就，包括對青藏高原史前文明的源流探索;不同區(qū)域巖畫的考察;吐蕃時期漢藏邊界佛教圖像的研究;重點(diǎn)寺院的個案考察;西藏西部的11-15世紀(jì)佛教石窟與寺院的考古學(xué)調(diào)查，佛教圖像的辨識與義理的解讀，繪畫風(fēng)格的分析;藏傳佛教藝術(shù)在內(nèi)地傳播的研究，特別是絲綢之路與河西走廊遼宋西夏與吐蕃藝術(shù)關(guān)系的考察，敦煌、杭州、北京與不同時期藏漢多民族藝術(shù)的個案研究等。從研究主體來看，我們已經(jīng)擁有了一支老中青相結(jié)合的研究隊(duì)伍，他們大都具有一定的考古學(xué)基礎(chǔ)和豐富的田野考察經(jīng)驗(yàn)，兼具外語和民族語言背景，有較為扎實(shí)的文史訓(xùn)練，研究方法既聚焦文物或藝術(shù)品本身，又注重藝術(shù)品與相關(guān)文獻(xiàn)史料的契合。他們用相當(dāng)出色的田野調(diào)查成果建構(gòu)了新的理論體系，即將西藏藝術(shù)放在我國漢藏及多民族文明的廣闊背景之下，從而厘清了西藏藝術(shù)在不同的時期，無論是作品的題材與風(fēng)格，還是作品的表現(xiàn)技法，都具有多元文化背景的鮮明特色，與我國各民族，尤其是漢族之間在經(jīng)濟(jì)、社會、文化的交流息息相關(guān)，恰如青藏高原上的涓涓細(xì)流，形成了中華多元文化的大江大河。這是近70年來西藏藝術(shù)研究最大的成就。

對于我國年輕的西藏藝術(shù)研究者來說，我們?nèi)匀徽驹谝黄麻_拓的土地上，面臨很多新的挑戰(zhàn)與新的任務(wù):我們目前涉及的研究內(nèi)容并不是西藏藝術(shù)的全部，至今還沒有出版一本完整詳實(shí)的、以西藏腹地藝術(shù)本體為內(nèi)在敘述線索的西藏藝術(shù)史，更談不上分門別類的專門史;研究者對西藏西部及其外圍地區(qū)如穆斯唐、拉達(dá)克、克什米爾地區(qū)的藏傳佛教藝術(shù)留存缺乏全面的把握;相當(dāng)多的西藏石窟與寺院除了基本的考古描述外還沒有進(jìn)行深入的個案研究，尤其是對寺院的教派、教義與上師傳承、建筑布局與圖像配置的內(nèi)在邏輯等缺乏深入研究;我們目前甚至還沒有一個權(quán)威的、包括了圖像與文獻(xiàn)在內(nèi)的西藏藝術(shù)數(shù)據(jù)庫，提供給研究者共享。我們對西藏傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格和繪畫流派及其藝術(shù)家細(xì)微的風(fēng)格差別了解不深，涉及西藏藝術(shù)的不少藏文史料沒有系統(tǒng)整理、翻譯成漢文出版;藝術(shù)史研究者對西藏活態(tài)藝術(shù)及其伴生的社會群體的研究關(guān)注不夠，如各地的唐卡、雕塑、金屬工藝的創(chuàng)作與民間藝術(shù)家的成長。此外，我們還應(yīng)該積極編寫適宜高等學(xué)校，乃至普通中小學(xué)教學(xué)使用，旨在建立中華多民族文明共同體意識的西藏藝術(shù)與西藏藝術(shù)史教材，將西藏藝術(shù)研究與社會責(zé)任結(jié)合起來。

現(xiàn)在是我國藏學(xué)和藝術(shù)研究者開始系統(tǒng)研究藏傳佛教藝術(shù)的時候了。

[1] 本文“西藏藝術(shù)”中“西藏”概念的使用采用中國藏學(xué)研究中心拉巴平措、陳慶英主編《西藏通史》中“西藏”概念的使用范圍，參看該書總序部分的說明（北京：中國藏學(xué)出版社2018年版《西藏通史》，“早期卷”第9頁）。事實(shí)上，元代以前，作為民族史，西藏與藏族其他地區(qū)不好區(qū)別，但“藏族”是一個晚期形成的概念，為了與目前研究語境吻合，本文則以西藏自治區(qū)為主，兼及周邊藏區(qū)，“西藏”指地域，也有族別的寓意。有關(guān)建國七十年西藏考古的介紹，參看霍巍：《近70年西藏考古的回顧與展望(1951—2019)》[J]，《中國藏學(xué)》2019年第3期。

[2] 所有考察報告收入宿白《藏傳佛教寺院考古》，北京：文物出版社，1996年。

[3] 據(jù)侯石柱先生所記，這些照片現(xiàn)收藏在北京中國文物研究所（現(xiàn)名中國文化遺產(chǎn)研究院）。

[4] 王毅：《西藏文物聞見錄（一）》[J]，《文物》1960年第6期，第43-48頁。

[5] 重要圖集如西藏自治區(qū)文物管理委員會編：《布達(dá)拉宮》，文物出版社，1988年；姜懷英、西藏布達(dá)拉宮維修工程施工辦公室、中國文物研究所編著 ：《西藏布達(dá)拉宮修繕工程報告》，文物出版社，1994年；西藏工業(yè)建筑勘測設(shè)計院編：《大昭寺》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1985年；西藏自治區(qū)文物管理委員會編：《薩迦寺》，文物出版社，1985年；彭措朗杰編：《扎什倫布寺》，北京：中國大百科全書出版社，1998；拉卜楞寺文管會編：《拉卜楞寺》，文物出版社，1989年；羅文華、格桑曲培主編：《貢嘎曲德寺壁畫》，北京：故宮出版社，2015年。

[6] 西藏自治區(qū)文物管理委員會編：《西藏唐卡》，文物出版社，1985年。

[7] 西藏文管會編：《西藏文物精粹》，北京：故宮博物院紫禁城出版社，1992年。

[8] 西藏自治區(qū)文物管理委員會編：《西藏佛教寺院壁畫藝術(shù)》，成都：四川人民出版社，1994年。

[9] 西藏文聯(lián)編：《西藏藝術(shù)繪畫卷》等4卷，上海人民美術(shù)出版社，1991年。

[10] 韓書力編：《西藏藝術(shù)集粹》臺北：藝術(shù)家出版社，1995年。

[11] 故宮博物院編：《圖像與風(fēng)格：故宮藏傳佛教造像》，北京：紫禁城出版社，2002年。

[12] 臺北故宮圖錄1999年出版，2005年出版《龍藏經(jīng)圖像之部》，2016年出版《唵嘛呢叭咪吽：院藏藏傳佛教文物》。

[13] 張寶璽：《甘肅石窟藝術(shù)壁畫編》等，蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，1997年。

[14] 金維諾主編：《中國美術(shù)分類全集?中國壁畫全集?藏傳寺院》共3卷，天津人民美術(shù)出版社，1991-1992

[15] 金維諾主編：《中國藏傳佛教雕塑全集》共六卷，北京美術(shù)攝影出版社，2002年。

[16] 甲央、王明星主編：《寶藏：中國西藏歷史文物》，北京：朝華出版社，2000年。

[17] 《五百佛像集》[Ｍ]，中國藏學(xué)出版社，2011年；《諸佛菩薩圣像贊》[Ｍ]，中國藏學(xué)出版社，2009年；《諸佛菩薩妙相名號經(jīng)咒》[Ｍ]，中國藏學(xué)出版社，2011年。。

[18] 如石碩：《西藏石器時代的考古發(fā)現(xiàn)對認(rèn)識西藏遠(yuǎn)古文明的價值》[J]，《中國藏學(xué)》1992年第1期；霍巍：《西藏高原史前時期墓葬的考古發(fā)現(xiàn)與研究》[J]，《中國藏學(xué)》1994年第4期；許新國：《都蘭吐蕃墓中鍍金銀器屬粟特系統(tǒng)的推定》[J]，《中國藏學(xué)》1994年04期；許新國：《都蘭吐蕃墓出土含綬鳥織錦研究》[J]，《中國藏學(xué)》1996年01期

[19] 西藏工業(yè)建筑勘測設(shè)計院編：《古格王國建筑遺址》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1988年；西藏文物管理委員會編：《古格故城》，文物出版社，1991年。

[20] 湯惠生：《青藏高原古代文明》，西安：三秦出版社，2003年。

[21] 李永憲：《西藏原始藝術(shù)》，石家莊：河北教育出版社，2001年。

[22] 張建林：《日土巖畫的初步研究》[J]，《文物》1987年第2期；《西藏日土洛布措環(huán)湖考古調(diào)查取得重要收獲：新發(fā)現(xiàn)大量巖畫、墓葬與石構(gòu)遺跡》[J]，《中國文物報》2013年10月18日1版。

[23] 張亞莎：《西藏的巖畫》，西寧：青海人民出版社，2006年。

[24] 拉日?甲央尼瑪：《玉樹巖畫考察》，成都：四川民族出版社，2018年。

[25] 尼瑪江才：《玉樹巖畫》西寧：青海人民出版社，2016年。

[26] 廖旸：《從黑水城星曜曼荼羅看漢藏夏之間的文化勾連》[J]，《敦煌研究》2018年第4期；《明智化寺本<佛說金輪佛頂大威德熾盛光如來陀羅尼經(jīng)>圖像研究》，成都：四川大學(xué)中國藏學(xué)所編輯《藏學(xué)學(xué)刊》第10集，2014年；《從夏魯寺東無量宮回廊壁畫看布頓對藏式佛塔的貢獻(xiàn)》[J]，《民族研究》2019年第4期。

[27] 吳明娣：《漢藏工藝美術(shù)交流史》，中國藏學(xué)出版社，2007年；《明代瓷器與漢藏文化藝術(shù)交流》[J]，《中國藏學(xué)》2002年第3期；吳明娣、楊鴻蛟：《元明時期西藏佛經(jīng)在內(nèi)地的流傳及其對裝幀藝術(shù)的影響》[J]，《美術(shù)觀察》2006年第11期；吳明娣：《明清藏傳佛教法器鈴杵與漢藏藝術(shù)交流》[J]，《世界宗教研究》2011年第6期；吳明娣、高燕宏：《明代佛教織繡與漢藏藝術(shù)交流》[J]，《中國藏學(xué)》2017年第4期，吳明娣、陳南：《沖突與調(diào)和——藏傳佛教人骨法器在內(nèi)地的流傳及其影響》[J]，《世界宗教研究》2017年第5期。

[28] 《阿彌陀佛研究》上，《中國藏學(xué)》2004年第2期，《阿彌陀佛研究》下，《中國藏學(xué)》2004年第4期；《藏傳佛教六字觀音像研究》上，《普門學(xué)報》（臺灣佛光山文教基金會）第35期，2006年9月《藏傳佛教六字觀音像研究》下，《普門學(xué)報》（臺灣佛光山文教基金會）第36期，2006年11月。

[29] 謝斌：《西藏夏魯寺建筑及壁畫藝術(shù)》，北京：民族出版社，2005年。

[30] 于小冬：《藏傳佛教繪畫史》南京：江蘇美術(shù)出版社，2006年。

[31] 魏正中、薩爾吉主編：《梵天佛地》共8卷，原名《印度-西藏》（Indo-Tibetica），意大利藏學(xué)家圖齊著（Giuseppe Tucci），上海古籍出版社，2009年出版。此外四川民族出版社策劃出版的國家重大出版工程《藏族美術(shù)集成》共100卷，目前已出版6卷。

[32] 恰白?次旦平措、鄭堆、丹增：《簡析新發(fā)現(xiàn)的吐蕃摩崖石文》[J]，《中國藏學(xué)》1988年01期；湯惠生：《青海玉樹地區(qū)唐代佛教摩崖考述》[J]，《中國藏學(xué)》1998年01期；霍巍：《試析西藏東部新發(fā)現(xiàn)的兩處早期石刻造像》[J]，《敦煌研究》2003年第5期；于春：《四川石渠縣洛須“照阿拉姆”摩崖石刻》[J]，《四川文物》2006年03期；謝繼勝：《川青藏交界地區(qū)藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源》[J]，《中國藏學(xué)》2009年01期；霍巍：《青藏高原東麓吐蕃時期佛教摩崖造像的發(fā)現(xiàn)與研究》[J]，《考古學(xué)報》2011年第3期；夏格旺堆、張建林、席琳等：《西藏察雅縣丹瑪札摩崖造像考古調(diào)查簡報》[J]，《考古與文物》2014年第6期；西藏文保所、陜西省考古院：《查果西溝摩崖造像2009年考古調(diào)查簡報》[J]，《考古與文物》2012年第3期；霍巍：《藏東吐蕃佛教摩崖造像背景初探》[J]，《民族研究》2015年第5期；巴桑旺堆：《關(guān)于仁達(dá)吐蕃摩崖石刻的幾個問題——仁達(dá)吐蕃摩崖石刻實(shí)地考察心得》[J]，《中國藏學(xué)》2017年第2期，張建林、席琳、夏格旺堆、田有前 胡春勃：《西藏東部吐蕃佛教造像：芒康、察雅考古調(diào)查與研究報告》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2018.

[33] 夏吾卡先：《石渠吐蕃摩崖刻文的整理與研究》，《藏學(xué)學(xué)刊》2015年第1期；任曉燕等：《青海玉樹勒巴溝吾娜桑嘎佛教摩崖石刻調(diào)查簡報》，《藏學(xué)學(xué)刊》2017年第1期。

[34] 霍巍、李永憲、哈比布：《西藏阿里札達(dá)縣帕爾嘎爾布石窟遺址》[J]，《文物》2003年第9期；張長虹：《西藏阿里帕爾嘎爾布石窟(K1)壁畫題記釋讀與相關(guān)問題》[J]，《文物》2016年第7期；霍巍，張長虹，呂紅亮：《西藏阿里象泉河流域卡孜河谷佛教遺存的考古調(diào)查與研究》[J]，《考古學(xué)報》2009年第4期；霍巍、張長虹：《西藏阿里札達(dá)縣象泉河流域白東波村早期佛教遺存的考古調(diào)查》[J]，《文物》2007年第6期；霍巍、張長虹、李永憲、張蕊俠：《西藏阿里札達(dá)縣象泉河流域卡俄普與西林袞石窟地點(diǎn)的初步調(diào)查》[J]，《文物》2007年第6期；霍巍：《于闐與藏西:新出考古材料所見兩地間的古代文化交流》[J]，《藏學(xué)學(xué)刊》第3輯，2007年。

[35] 王瑞雷：《敦煌、西藏西部早期惡趣清凈曼荼羅圖像探析》[J]，《故宮博物院院刊》2014年第5期；王瑞雷：《西藏西部東嘎1號窟法界語自在曼荼羅：圖像與文本》[J]，《敦煌研究》第5期；張長虹：《西藏阿里帕爾嘎爾布石窟的兩幅曼荼羅圖像及相關(guān)問題研究》[J]，《西藏大學(xué)學(xué)報》第4期；王瑞雷：《嬉金剛文殊具密圖像的構(gòu)成及在西藏的傳存》[J]，《敦煌學(xué)輯刊》2016年第4期；王瑞雷：《西藏常啼菩薩精進(jìn)求法本生故事壁畫思想意涵考述——以塔波寺杜康殿和托林寺白殿為中心》[J]，《西藏大學(xué)學(xué)報》2017年第4期；王瑞雷：《托林寺紅殿經(jīng)堂壁畫所據(jù)文本與圖像傳承關(guān)系》[J]，《中國藏學(xué)》2018年第2期；王瑞雷，賈維維：《西藏阿里托林寺白殿壁畫配置與殿堂功能》[J]，《考古與文物》2019年第1期；熊文彬：《西藏阿里札達(dá)縣譯師殿壁畫年代及相關(guān)問題——兼論古格故城壇城殿和托林寺杜康殿壁畫題記與年代》[J]，《文物》2019年第2期。

[36] 霍巍：《關(guān)于衛(wèi)藏地區(qū)幾處佛教石窟遺址的調(diào)查與研究》[J]，《西藏研究》2002年第3期；王瑞雷：《從乃甲切木石窟看慶喜藏系金剛界壇城在后藏的傳播》[J]，《敦煌研究》2014年第5期；夏格旺堆、熊文彬、何偉等：《西藏定結(jié)縣恰姆石窟》[J]，《考古》2012年第7期。

[37] 夏吾卡先：《西藏林周縣堅(jiān)利寺的調(diào)查與研究》[J]，《文物》2015年第2期。

[38] 謝繼勝、賈維維：《溫姜多無例吉祥興善寺修建史實(shí)考述——兼論藏文史書記載的溫姜多寺、昌珠寺與于闐工匠入藏的關(guān)系》[J]，《故宮博物院院刊》2011年第6期。

[39] 謝繼勝：《扎塘寺主殿造像配置及其意蘊(yùn)——兼論11—13世紀(jì)西藏佛教與佛教藝術(shù)的構(gòu)成》[J]，《中國藏學(xué)》2018年第3期。

[40] 謝繼勝：《西夏藏傳繪畫：黑水城出土西夏唐卡研究》[Ｍ]，石家莊：河北教育出版社，2002年。

[41] 熊文彬：《元代藏漢藝術(shù)交流》[M]，河北教育出版社，2003年。

[42] 吳明娣：《漢藏工藝美術(shù)交流史》[M]，中國藏學(xué)出版社，2007年。

[43] 張亞莎：《11世紀(jì)西藏的佛教藝術(shù)一一從扎塘寺壁畫研究出發(fā)》[M]，中國藏學(xué)出版社，2009年。

[44] 羅文華：《木雅地區(qū)明代藏傳佛教經(jīng)堂碉壁畫》[M]，故宮出版社，2013年。

[45] 沙武田：《吐蕃統(tǒng)治時期敦煌石窟研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013年；《榆林窟25窟；敦煌圖像中的唐蕃關(guān)系》，北京：商務(wù)印書館2016；《歸義軍時期敦煌石窟考古研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2017年；謝繼勝、黃維忠：《安西榆林窟第25窟藏文題記釋讀》[J]，《文物》2007年第4期；謝繼勝：《榆林窟15窟天王像與吐蕃天王圖像演變分析》[J]，《裝飾》2008年第6期，完整版參看謝繼勝：《吐蕃天王圖像式樣考》，刊沈衛(wèi)榮、謝繼勝主編：《賢者新宴——王堯先生八秩華誕藏學(xué)論文集》[C]，中國藏學(xué)出版社，2010年；趙曉星：《梵室殊嚴(yán)：敦煌莫高窟第361窟研究》蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2017年。

[46] 謝繼勝：《關(guān)于敦煌莫高窟第465窟斷代的幾個問題（上）（下）》[J]，《中國藏學(xué)》2000年第3期、第4期；謝繼勝：《敦煌莫高窟第465窟壁畫雙身圖像辨識》[J]，《敦煌研究》2001年第3期；謝繼勝：《敦煌莫高窟第465窟壁畫繪于西夏考》[J]，《中國藏學(xué)》2003年第2期；霍巍：《敦煌莫高窟第465窟建窟史跡再探》[J]，《中國藏學(xué)》2009年第3期；公維章：《敦煌莫高窟第465窟主室壁畫繪于西夏補(bǔ)考》[J]，《西夏學(xué)》2011年第1期；勘措吉：《莫高窟第465窟藏文題記再釋讀》[J]，《敦煌學(xué)輯刊》2011年第4期；阮麗《莫高窟第465窟曼荼羅再考》[J]，《故宮博物院院刊》2013年第4期。

[47] 賈維維：《榆林窟第三窟頂髻尊勝佛母曼荼羅研究》[J]，《故宮博物院院刊》2014年第2期；賈維維：《榆林窟第3窟五護(hù)佛母圖像研究》[J]，《敦煌研究》2015年第4期；賈維維：《宋夏河西地區(qū)“八塔變”圖像的來源與流布》[J]，《文藝研究》2019年第8期；常紅紅：《論瓜州東千佛洞第二窟施寶度母圖像源流及相關(guān)問題》[J]，《故宮博物院院刊》2014年第2期；劉永增：《敦煌石窟八大菩薩曼荼羅圖像解說(上)（下）》[J]，《敦煌研究》2009年第4，第5期；劉永增：《敦煌石窟尊勝佛母曼荼羅圖像解說》[J]，《故宮博物院院刊》2013年第4期；王艷云：《西夏經(jīng)變畫藝術(shù)研究》上海古籍出版社，2019年。

[48] 寧夏文物考古研究所編：《山嘴溝西夏石窟》上下卷，文物出版社，2007年；寧夏文物考古研究所編：《西夏宏佛塔》上下卷，文物出版社，2017

[49] 石守謙、葛婉章編：《大汗的世紀(jì)：蒙元時代的多元文化與藝術(shù)》，2001年；陳韻如編：《公主的雅集-蒙元皇室與書畫鑒藏文化特展》，2016，臺北故宮博物院出版。

[50] 參見???????????????：?????????????????，北京：民族出版社，1989年。

[51] 恰白?次旦平措主編：《西藏工藝典籍選編》拉薩：西藏藏文古籍出版社，1990年。

[52] 謝繼勝：《藏地金銅造像琍瑪Li-ma專名形成路徑考》[J]《美術(shù)研究》2017年第6期，第57-67頁，《清宮紫金琍瑪名義考辨》《民族研究》[J]2019年第196-108頁。

[53] 扎呷：《西藏傳統(tǒng)手工業(yè)五金工匠的歷史行會組織及其社會地位》[J]，《中國藏學(xué)》1992年特刊，第89-99頁。

[54] 丹巴繞旦著，阿旺晉美譯：《西藏繪畫》，中國藏學(xué)出版社，1996年。

[55] 羅秉芬譯注：《西藏佛教彩塑彩繪藝術(shù)》，中國藏學(xué)出版社，1997年。

[56] 根秋登子：《藏族傳統(tǒng)美術(shù)概論》[M]，中國藏學(xué)出版社。1995年。

[57] 根秋登子編：《藏族工藝學(xué)經(jīng)典匯編》(???????????????????????????????????????????????)，中國藏學(xué)出版社。2011年。

[58] 熊文彬：《從版畫看西夏佛教藝術(shù)對元代內(nèi)地藏傳佛教藝術(shù)的影響》[J]，《中國藏學(xué)》2003年第1期；熊文彬、一西平措《<白琉璃>造像量度畫本》[J]，《中國藏學(xué)》 2010年S1期，熊文彬、夏格旺堆：《云南麗江大寶積宮明代壁畫藏文題記及其相關(guān)問題討論》[J]，《中國藏學(xué)》2013年S2期；熊文彬：《西藏羅布林卡藏明代大慈法王像緙絲唐卡再探》[J]，《中國藏學(xué)》2014年第3期；熊文彬：《西藏阿里札達(dá)縣譯師殿壁畫年代及相關(guān)問題——兼論古格故城壇城殿和托林寺杜康殿壁畫題記與年代》[J]，《文物》2019年第2期。

[59] 夏吾卡先：《西藏林周縣堅(jiān)利寺的調(diào)查與研究》[J]，《文物》2015年第2期，《西藏卓卡寺吐蕃壁畫初探》[J]，《考古與文物》2013年第1期；夏吾卡先：《吐蕃石獅子考古調(diào)查及相關(guān)文化研究》[J]，《西藏研究》2017年第2期。

[60] 如古格?次仁加布《西藏阿里托林寺調(diào)查報告》，《中國藏學(xué)》1992年第3期，第132-139頁；《阿里札達(dá)縣喀澤聶拉康石窟壁畫》，《西藏研究》2008年第1期，第2、121頁《阿里札達(dá)縣喀澤扎宗石窟壁畫》，《西藏研究》2009年第2期，第4、121頁；《阿里扎達(dá)夏千佛石窟壁畫》，《西藏研究》2010年第2期 ，第2、121頁。

[61] Guge Tshering rGyal po, The Buddhist Monuments of Khartse Valley, Western Tibet, in cooperation with Christiane Papa-Kalantari and Christian Jahoda, ?aw Arbeitspapiere zur Sozialanthropologie Bd. 9, Wien: ?sterreichische Akademie der Wissenschaften, 2009

[62] 古格?次仁加布：《阿里札達(dá)額欽石窟壁畫藝術(shù)》，拉薩：西藏人民出版社，2011年

[63] 大衛(wèi)?杰克遜著，向紅笳、謝繼勝、熊文彬譯：《西藏繪畫史》西藏人民出版社與山東明天出版社合作出版，2001年。

[64] 吉如?巴桑羅布：《勉拉頓珠真跡釋迦牟尼佛師徒三尊唐卡》[J]，《西藏人文地理》2017年第5期。

[65] 劉冬梅：《造像的法度與創(chuàng)造力》，北京：民族出版社，2012年。